Tudat- és valóságrétegek I.

„ – Minden álom valóságosnak tűnik, amíg benne vagy. Csak mikor felébredünk, akkor döbbenünk rá, hogy valami nem stimmelt. Kérdezek tőled valamit: egy álomnál sose tudjuk, hogy kezdődött, ugye? Valahogy mindig az események közepébe csöppenünk.
– Igen, így van.
– És mi hogy kerültünk ide?”
(Eredet)

Ígértem egy írást a tudati szintekről, igazából jóval nagyobb lélegzetvételűnek szántam, mint ami feltehetően lesz belőle, de jelen pillanatban csak ennyire van időm, új munka készül, és most minden energiám ebbe fektetem. De azért összeszedek pár vázlatos gondolatot arról, hogy hogyan néz ki az a valóság modell, amit magamban hosszú évek alatt összeraktam, mert ennek megértését mindennél fontosabbnak tartom.

Jelen írás talán nem lesz könnyű olvasmány, de én vallom, a világmindenség megismerése mentális, kognitív folyamat is kell legyen, egyszerűen nem tudok semmit uralni, ha nem is értem igazán, miként működik. Vannak, akik úgy gondolják, ez a hatalmas, rétegzett, mindent magában foglaló végtelen univerzum leírható egy sms-ben, piktogramokkal, netán primitív, Bogyó és Babócás vidám mesékben (és ezek a közhelyes, félműveltségből származó konyhabölcsességek tényleg már teljesen ellepték az internetet, ahogy a szennyező anyagok New York levegőjét), és vannak olyanok is, akik azt vallják, az elme kikapcsolása által, pusztán meditáció révén elérhető a „megvilágosodás”, ami szerintem ellentmond annak, hogy ez egy kifejezetten emberi privilégium itt a földön. Minket ugyanis az tesz azzá, amik vagyunk, hogy van intelligenciánk, pontosabban tudatos, mélyen érző és intelligens lények vagyunk, és minden, ami az utóbbit félrelöki mondván, ami bonyolult, az nem is lehet „Istentől való”, csak arra utal, hogy az ezt állító személy egyszerűen nem képes megérteni bizonyos dolgokat. Isten, most nyilván nem antropomorf értelmezésben, végtelenül intelligens, ami egy bizonyos pontból nézve tűnhet elképesztően bonyolultnak is, de állítom, semmi sem bonyolult, ha van megfelelő rálátásunk. Ha, tegyük fel, pusztán szavakkal kívánnánk leírni, képek és ábrák használata nélkül, egy élő szervezet teljes működését, az a leírást tekintve bonyolultnak tűnhet, miközben az egész egy végtelenül tiszta, rendezett és jól áttekinthető, isteni rendszer. De ennek működését sem egy chat ablakban, sem meditáció útján, pusztán intuitív eszközökkel ember soha meg nem értheti, s így van ez a természet összes jelenségével, sőt, magával a mindenséggel is. Nem tudok kilépni sehonnan, ha nem értem meg, mit jelent a kint és a bent különbsége, ahogy a trükkös képen sem láthatom meg a nyulat és a kacsát, ha azt sem tudom, mi az, hogy kép, nyúl és kacsa. Én most ennek a megértésnek a szolgálatában készítettem ezt a kis tanulmányt, önmagam számára is afféle összegzésként, hogy mindazt, amit értek, látok, s nap mint nap átélek, meg is tudjam jól fogalmazni, mert akkor lesz számomra is igazi, használható tudás belőle. És mint ismeretes, a tudás szabadít meg, s nem a tudatlanság. Biztos vagyok benne, hogy aki vesz egy nagy levegőt, és akár megszakításokkal, de végigolvassa ezt a kis tanulmányt, sokkal jobban meg fogja érezni és érteni létének alapjait. De csak azoknak javasolom ezt az öt részből álló írást, akik szeretnek dolgokban elmélyülni, szeretik az elvont gondolatokat, nem ragaszkodnak ahhoz a feltevéshez, hogy a transzcendencia csak suhanó angyalszárnyakról, netán ősrégi tanokról kell szóljon, és van kedvük töprengeni velem közösen létünk alapjain elvont fogalmakon keresztül, ám lényegét tekintve kifejezetten racionális módon.

Ebben az írásban irodalom- és filmelméleti terminusokkal fogok operálni, mégpedig azért, mert azt tapasztaltam, a köznapi kifejezésekhez annyiféle mellékjelentés tapadt, hogy nem segítenek minket abban, hogy megértsük, mi is ez a világ. Mert ha azt mondom, a világ egy könyv, akkor nyilván mindenki látja, hogy ez butaság, a világ nem egy könyv. De nem is egy film és még véletlenül sem egy videójáték. Nem kedvelem túlságosan az idegen szavakat, ám most nem tudom őket megkerülni, mert nincs jó magyar megfelelőjük, ezért annak érdekében, hogy együtt tudjunk haladni, először is definiálom az összes általam használt kifejezést a teljesség igénye nélkül, csak úgy érintőlegesen. Már maga az irodalomelméleti téma, amiből a modellemet felépítem, olyan szerteágazó, és egyre mélyülő, hogy csak a fogalmak összegereblyézése is tetemes mennyiséget tesz ki, úgyhogy ha valakit jobban érdekelnek egyes területek, e kifejezések mentén el tud indulni mélyebb vizek felé evezve. Mi most azonban csak térdig merészkedünk együtt ebbe a tóba, de szerintem számunkra ez most bőven elegendő is lesz, mert a modellünket horizontálisan terjesztjük aztán e vertikális mélységből ki egyfajta szintézis szolgálatában. Pár fogalom meghatározása körül a mai napig vita folyik az irodalomtudósok körében, ezért én most csak azokat az aspektusokat emelem ki, melyek témánkat szolgálják. Ami nem egyéb, mint a tudat és a világegyetem rétegzettségének elméleti modellje, illetve egyfajta látens gyakorlati útmutató a tudatsíkok közti váltáshoz. Ehhez az alábbi fogalomköröket fogom igénybe venni: narráció, diegézis, mimézis, szimulákrum, metalepszis, fokalizáció, mise en abyme, fabula és szüzsé, szimulált valóság – hogy most csak a legfontosabbakat említsem. Elsőnek lássuk tehát gyorsan e terminusok rövid értelmezését, aminek már a puszta bemutatása közelebb fog minket vinni – egyelőre még csak az intuíció szintjén – a tudat alaposabb megértéséhez!

Az irodalomelmélet jól ismert fogalma a narráció, amit aztán a film és színház világa is átvett (legfőképp Étienne Souriau, francia filozófusnak köszönhetően), jóllehet az írott szövegeknél a narrátor szerepe merőben más, mint mondjuk egy filmnél. A narráció nem egyéb, mint egy adott történet megmutatásának aktusa, s nem összetévesztendő a narratívával, ami magát az elbeszélést, és annak értelmezési tartományát jelenti. A narráció nem feltételez szükségszerűen egy konkrét, antropomorf (azaz emberi) narrátort, ezt is fontos lesz megértenünk, gondoljunk csak egy filmre, ahol a narráció a kamera képkivágásán keresztül nyilvánul meg, és nem áll mögötte egy konkrét elbeszélő, csupán egy személytelen nézőpont, egy néma tanú – sokféleképp nevezhetjük. Magyarán a narrátor nem egy antropomorf kategória, hanem pusztán nyelvi, vagy képi megnyilvánulás, melynek mindenkori alapja az ige (vagy állítmány), azaz valamiféle történés vagy cselekvés. Ezt könnyű belátni, hisz ezen a világon minden van és csinál valamit. Egy adott mű elbeszélője, szerzője és narrátora egyáltalán nem azonos dolgokat jelöl, ezt is fontos kiemelnünk, de ennek részletezésébe most nem megyek bele.

Davis Bordwell, kortárs amerikai filmteoretikus tipológiája alapján a narráció építőelemei a szüzsé, a fabula és a stílus (pl. írott szöveg esetében az idő, szám, személy és mód). A szüzsé egyszerű megfogalmazásban a cselekményt jelöli annak közvetlen megjelenésében, míg a fabula a kronológiai, lineáris történet jelölője. Ha meg akarjuk érteni e két fogalom lényegét, ami a különbségükben rejlik, gondoljunk csak a Memento c. filmre, ahol ugye a hagyományos kauzalitás linearitása megbomlik, s az események (szüzsé) látszólag zűrzavaros láncolata vezet el végül minket a történetig (fabula), amit csak a film végén, a cselekmények ismeretében tudunk kikövetkeztetve megfejteni. De vehetjük példának, mondjuk, a Tíz kicsi néger c. krimit is. Szokás ez alapján a narrációt egy olyan folyamatnak is tekinteni, melynek során a néző a szüzsé értelmezése során megalkotja magában a fabulát, a történetet. Erre a kölcsönös aktusra még vissza fogok térni, mert nagyon fontos.

A történet létrehozása, láthatjuk tehát, absztrakció eredménye, ami sémákra épül. Ezt a folyamatot a kognitív pszichológia tárgyalja, amely azt mondja ki, a beérkező információk alapján történő következtetések hozzák létre magát a gondolkodást, amikhez azok a sémák szolgálnak alapul, melyek a már bennünk kiépült, kapott, netán genetikailag hozott minták vagy tapasztalatok összességéből állnak össze. A gondolkodás tehát egy perceptuális-kognitív (észlelő-megismerő) folyamat, ami lehetővé teszi, hogy az információs réseket kitöltsük. Ez valami olyasmi, mint a szemben a vakfolt: ugye a retinánkon van egy rész, ahol a látóideg kifut, s ahol ezért nem keletkezik kép. De az agyunk ezt a rést egész egyszerűen kiegészíti, és mi ezért észre sem vesszük ezt a vakfoltot az érzékelés során, jóllehet ott van. Tehát mi folyamatosnak véljük azt, ami nem az. Ez is nagyon fontos dolog, jegyezzétek meg! (Zárójelben megjegyezném még, hogy Ferdinand de Saussure, a svájci nyelvész, a strukturalizmus atyja, és a szemantika nagymestere volt az, aki elkülönítette a jelölő, jelölt és a jelentés fogalmait, s összekötötte a jelentés fogalmát a megértéssel. Nekünk ebből most bőven elég csak annyit megjegyeznünk, hogy ami a közlő oldaláról a jelentés, az a befogadói oldalról a megértés, és ezek összetartozó, úgy is mondhatnánk más irányú, de azonos fogalmak. Amikor egy kicsit elemezzük a narrátor funkcióit, ott kell majd erre az azonosságra gondolnunk.)

A következő kulcsfogalom a diegézis, ami alapvetően retorikai fogalom, és eredeti alapjelentésben magát a teljes elbeszélést jelentette. Ám mára már kiterjedtebb módon használja az irodalom- és filmtudomány, ahol is a diegézis a koherens, fiktív világ jelölője. Nem azonos a fikcióval, a történettel és az elbeszéléssel, mert a diegézis konkrét keretbe van foglalva. És azért nagyon fontos ezzel a fogalommal megismerkednünk, mert ez vezet el minket tulajdonképpen annak megértéséhez, hogy miért állíthatjuk biztosan, az általunk érzékelt világ egyáltalán nem magát a valóságot tükrözi vissza ránk, hanem csupán a saját érzékelésünk korlátait, más módon megfogalmazva: a mindenség sokkal több annál, mint amit mi most ebből érzékelünk, de nem úgy, ahogy hisszük. Ugyanis ha a diegézis és a narrátor fogalmait összekapcsoljuk, újabb terminus technicusokat kapunk, mégpedig a homodiegetikus, heterodiegetikus, extradiegetikus, intradiegetikus, metadiegetikus stb. narrátorét, ami már egyre közelebb vezet minket a rétegzett tudat és valóság elméletéhez. Ha megértjük, hogy a diegézis egy adott fikciós keret jelölője (pl. a Truman Showban a tv show, és nem maga a Truman Show film), akkor nem nehéz értelmeznünk a fenti fogalmakat sem: a homodiegetikus narrátor egy olyan szereplő, aki bár elmeséli a történetet, ám annak maga is részese (jellemzően E/1 elbeszélő, mondjuk egy naplóregényben), a heterodiegetikus narrátor (E/3 elbeszélési mód) azonban egy olyan mesélő vagy elbeszélő, aki teljesen kívül áll az adott történeten, nem része annak, ő maga csak megfigyelő (bár ez a meghatározás nagyon nem pontos, de most elégedjünk meg vele). A homodiegetikus és a heterodiegetikus narráció tehát abban különül el egymástól, hogy míg az első része annak a történetnek, amit elmesél, a másik kívül áll azon. A két narrátor teljesen mást tud a világról: az egyik mellérendelő viszonyban van a többi szereplővel, tudása ezért korlátozott, míg a másik fölérendelt helyzetben van, magyarán képességei a mű szereplőihez képest fantasztikusnak mondhatók (pl. tud időben és térben ugrálni, látja mindenki gondolatait stb.) Mindez csak azért, mert nem benne van a diegetikus keretben, hanem azon kívül. De ettől még a heterodiegetikus narrátor is az adott fikció része, ezt gondolom, nem nehéz belátni. Gondoljunk csak az Ezeregyéjszaka meséi, vagy a Canterbury mesékre, Hoffmann A homokemberére, netán az Adaptáció című filmre! Ezekben a művekben a narrációnak több szintje van, mi több, ezek gyönyörűen egymásba is fonódhatnak, ahogy a fenti példákban ez meg is történik, ahol a narrációba ékelődő újabb narráció, több matrjoska baba réteget hoz létre egy elbeszélésen belül. Egy narratíván belül elvileg végtelen számú közbevetett narratív helyzet kaphat így helyet: például a heterodiegetikus (névtelen) narrátor elbeszéli, hogy Seherezád a királynak elmondja, hogy a koldus elmeséli, hogy a legidősebb lány azzal a történettel áll elő – és ez a sor a végtelenségig futhat, akár az általam már egy másik írásban említett iciripiciri dalban. Ebből azt is láthatjuk, a narrátorok és a diegézisek relatív fogalmak, mert ami innen homodiegetikus, egy szinttel lejjebbről nézve már heterodiegetikus szint, és így tovább.

Az extradiegetikus, intradiegetikus és a metadiegetikus fogalmak már ezekről a hierarchikus szintekről mesélnek nekünk, azaz azt a különbségtételt jelölik, ami a fikción kívüli és azon belüli viszonyrendszert határozza meg. Gérard Genette, francia strukturalista irodalomtudós volt az, aki ezen egymásba folyó narratív szintek meghatározására létrehozta ezeknek a narrációs módoknak a fogalomtárát, ami a fent bemutatott egymásra épülő viszonyrendszert rendezi el. Az extradiegetikus narráció az elsőfokú keretelbeszélést jelenti (a heterodiegetikus narrátor bemutatja Seherezád történetét). Az ebbe beiktatott narratíva ehhez képest már csak másodfokú (Seherezád maga is narrátorrá válik egy narratíván belül); ezt Genette intradiegetikus (belső-) narrációnak, azaz a narráción belüli narrációnak nevezi. Az intradiegetikus narráció azonban szintén szolgálhat narratív keretként (Seherezád narrációjába egy újabb narráció ékelődik be, a koldusé); ez a harmadik narratív keret a metadiegetikus narráció esete. És innen ismétlődhet tovább ez a hármas séma. Mindezt csak azért írom le viszonylag részletesen, hogy lássátok meg az egymásba kapcsolódás strukturális vázát, amit a későbbiekben fel fogok használni a modellemhez.

Ha meg akarjuk ezeknek a fogalmaknak a lényegét érteni, ami talán így elsőre egy kicsit bonyolultnak tűnhet, érdemes elmerenghetünk közösen a filmzenéről, mert ott talán könnyebben fülön csíphető a narrációs átjárhatóság. Itt a legmegszokottabb megkülönböztetés a diegetikus-nondiegetikus tagolódás, mely a zenét abból kiindulva határozza meg, hogy milyen kapcsolatban áll a film cselekményvilágával. Ez, most leegyszerűsítve a dolgot, a történeten belül megszólaló zene, és az általunk, nézők által hallott filmzene közti különbség. És már láthatjuk is, hogy miért fontos mindez: mert épp ez a filmzenés példa mutatja meg, hogy ezek a határok egyáltalán nem olyan élesek, mint ahogy e sarkos terminológiák sugallnák. Hisz a filmben elhangzó zene, amit a szereplők is hallanak a maguk fiktív világában, simán átnyúlhat az extra- vagy nondiegetikus térbe, mondjuk azzal, hogy az utolsó jelentben a szereplők által játszott zene lesz egy másik sík, vagy épp a vége főcím zenei aláfestése is. Holott maga a zene nem szakadt meg, mégis egyik pillanatban még a diegézis része, ám a következőben már túllép azon. És az olyan zenékről már nem is beszélve, amit egy szereplő idéz fel magában, nevezhetjük ezt metadiegetikus rétegnek is, amit a többi szereplő egyáltalán nem, ám mi, nézők a maga teljességében hallunk. Ezekben az esetekben olyan hang szólal meg a filmvásznon, melyet nem lehet ide vagy oda besorolni, s ezért az a fikció relativitásáról szól a diegetikus és nondiegetikus határmezsgyéjén. Emlékeztek Milos Forman csodálatos jelenetére az Amadeus filmből? Egyik kedvenc filmes jelenetem, amikor Mozart diktálja Salierinek a Requiemet. Nos, ez a jelenet egy tökéletes példa arra, hogy miért a narráció segít minket leginkább a tudat megismerésében, illetve a tudatváltásban, tudatevolúcióban, hogy hol és hogy lehet átlépni a kereteket. Aki netán nem látta ezt a filmet, feltétlenül nézze meg. Egyrészt a filmzenéje csodálatos alátámasztása mindannak, amiről most írok, és hát elmesél még valamit: azt, hogy mi a különbség egy középszerű emberi mű, és a zseniális isteni alkotás között.

Az előzőekben tehát a diegetikus szintek egymásba ágyazódásáról volt szó. És itt jön a képbe egy másik fontos fogalom, a „mise en abyme”, ami nagyon leegyszerűsítve nem egyéb, mint a kép a képben. Az abyme szó görög eredetű, és mélységet, feneketlent jelent. A kifejezés eredetileg heraldikai terminus, s arra utal, amikor a címerpajzsban megjelenik egy másik pajzs. Talán már sejtitek is, miért fontos fogalom ez számunkra, gondoljunk csak Shakespeare Hamletjére, abban is a híres színházjelenetre! Millió filmes, irodalmi és képzőművészeti példát találhatunk a jelenségre, ez utóbbiak közül nagyon híres Az udvarhölgyek című Velázquez festmény, aminek kompozíciója igazán modernnek hat, jóllehet a kép 1600-as években készült. A képen egy spanyol infánsnő és udvartartása látható – és maga, a képet készítő festő. A háttérben van egy tükör, amiben a király és a királyné látszik. Ez a tükörkép azonban csak annak a nekünk háttal álló festménynek a tükröződése, amit a festő a képen éppen fest. Az általunk látott festményt festő művész tehát saját képének egyik alakja, ahol egy másik képet fest, ergo ő a képnek most szereplője és alkotója is egyben. Kép a képben, én az énben. Profánabb példa lehet minderre a már említett Truman Show. Irodalmi példaként fel lehet hozni a Végtelen történet című Michael Ende regényt, a Mester és Margaritát, a Pi életét, vagy Jostein Gaarder pár alkotását – de ez csak néhány spontán módon kiragadott példa a tengernyi mű közül. A mise en abyme tud nagyon zavarba ejtő is lenni, vegyük például Michel Butor: Módosulás (La Modification) c. művét, ami már önmagában zavarba ejtő, mert a főhős maga az olvasó is egyben. Ugyanis így kezdődik a regény: „A bal lábával maga most rálépett a rézhoronyra, és jobb vállával sikertelenül próbálja meg kicsit beljebb taszítani a tolóajtót.” Ugye itt már megjelenik az én az énben. Itt a főhős egy fontos döntésre szánja el magát, vonatra száll, hogy véghez vigye elhatározását, de az út során elbizonytalanodik, s letesz tervéről. Végül úgy dönt, minderről „Módosulás” címmel könyvet fog írni. S ha még mielőtt felszáll a vonatra, vásárol egy könyvet, melynek Módosulás a címe, s ami magában foglalja azt a regényt, ami azt írja le, aminek a végén elhatározza, hogy megírja ezt a történetet – na, az az igazi mise en abyme, ami valóban zavarba ejtő dolog. Mint az Eredetben a híres tükrös jelenet. Erre a fogalomra is visszatérek nemsokára. (Folytatása következik…)

-LD-