Tudat- és valóságrétegek II.

„Csak mert meg tudod magyarázni, még nem jelenti azt, hogy attól nem csoda.” (Terry Pratchett)

A következő fogalom, ami szorosan az előzőekhez kapcsolódik, s ami segít minket a tudat és ezáltal önmagunk megértésében, az a metalepszis, amely eredetileg egy szókép neve, s ami a görög felcserélés szóból származik. Ez egy ugyanolyan névátvitelen vagy cserén alapuló, helyettesítéses alakzat, mint a metonímia (pl. jó torkú énekes, alszik a város, a lábos füle), csak itt most nem a tulajdonság és jelölője cserél helyet, hanem az előzmény helyettesíti a következményt (pl. isszák a mámort). Kiterjesztve ezt a fogalmat az irodalom- és filmelméleten belül egy olyan jelenség leírására használjuk, amikor a szerző nyíltan áthágja, feltöri a narrációk azon egymásba fonódó lineáris kereteit, amiről az előző fejezetben volt szó. Gérard Genette megfogalmazása szerint ilyenkor „a bekeretezés határának szándékos megsértése” történik. Ugye azt az előzőekben láttuk, a határok, keretek adják a diegézis vázát, azt is mondhatnánk, minden diegézis a kerete által meghatározott. Genette úgy vallja, „ez a határ pontosan az elbeszélés (vagy az előadás) maga: egy változó, de szent határ két világ között; az egyik világban valaki elbeszél, a másik világot elbeszélik”. (Genette, 1980)

A leggyakoribb típusa a metalepszisnek, amikor a extradiegetikus, azaz kereten kívüli világ lép be a diegézisbe. Tömören megfogalmazva, a narratív szintek közti vándorlásról van szó, azaz a keretek rendjének, hierarchiájának és zárt struktúrájának tudatos megbontásáról, egyfajta lineáris logikai zavarról, amit az okoz, amikor Walt Disney megjelenik a saját rajzfilmjében szereplőként – hogy ismét ehhez, a már nálam klasszikusnak számító példához folyamodjam. Vagy amikor a Menő manónak rajzol az emberi kéz egy ásót, amit aztán a rajzfigura megfog, és felhasznál a saját kis diegetikus világában. Még egyszerűbben megfogalmazva: az elbeszélés színtere, és ennek kerete összemosódik, egymásba olvad, aminek következtében a határ átjárhatóvá válik. A metalepszisnél tehát határsértés történik, ami nem csupán befelé, hanem kifelé is megnyilvánulhat, amikor a szereplő lépi át a saját diegetikus határát, mondjuk, kiszól egy színész a nézőhöz. Ez olyan, mintha a koldus az Ezeregyéjszakában megszólítaná Seherezádot, aki épp arról mesél, hogy a koldus azt mondta, hogy… Fura dolog, az biztos. De ilyen típusú, kifele történő határsértésre történő utalást láthattunk a Truman Showban is, amikor Truman kilép a tévé showból, de metalepszis az is, csak épp fordított irányú, amikor Christof egy heterodiegetikus narrátorként leszólt Trumanhoz az ő homodiegézisébe. Ám megtörténhet az is, hogy mi leszünk a megszólítottak, ennek lehetünk például egy kikacsintás formájában tanúi Haneke: Furcsa játék című döbbenetes erejű filmjében. (A fikciós filmeknél a kamerába nézésnek tabujára még visszatérek majd a szemlélő és szemlélet viszonyánál a tudattágulás, önmagunkra ébredés kapcsán.) Millió példa van a metalepszisre minden művészeti ágban. A metalepszis mindenhol ott van, csak nem mindig könnyű észrevenni.

„Az epikában éppúgy megjelenik a metalepszis, mint a drámában (a közönség egyik tagját játszó színésznő beleszól a színdarab menetébe), a számítógépes játékokban (a játékos és az avatárja közti interaktivitást szisztematikus metalepszisként foghatjuk fel), vagy a képeken (a szintek összezavarása M. C. Escher grafikáin), a zenében (a Shepard-skála a végtelenségig emelkedőnek tűnő hangjának illúziója), vagy a geometriában (a Möbius-szalag vagy a Klein-féle palack).” – írja Erwin Feyersinger, a Tübingeni Egyetem posztdoktora egyik tanulmányában. (Feyersinger, 2010)

Ha alaposabban belegondoltok, az összes médiumi üzenet – már ami valóban ilyen értelemben határsértő, és nem csupán a benti logika fiktív eredménye – egyfajta metalepszis. És a tehetség is az, főleg annak egészen kimagasló szintjei, de ezt könnyű megérezni: az embernek ilyenkor könny szökik a szemébe, kirázza a hideg, mert az a világ szüremkedik be egy emberen keresztül, ahonnan a miénk származik. Kérdés, hogy Miki egér Walt Disney-n látja-e, hogy nem olyan, mint ő, hogy Walt nem egy rajzfigura? Szerintem nem, mert ehhez neki is végre kéne hajtania egy metalepszist kifelé. Ő csak annyit érez, itt megjelenik valami egészen különleges ebben a figurában. Ugye milyen érdekes dolog az irodalomelmélet? Olyan, mint a matematika: ez mind a valóságunk egy-egy modellje, csak érteni kell, és meglátni, amit mutat. Minden a világról szól, hisz épp ez a lényege a holografikus világegyetemnek, aminek elvont modelljén dolgozunk most együtt. És itt megemlítenék akkor még egy fogalmat, ami laza szállal kapcsolódik mindahhoz, amiről eddig írtam, s ez pedig az aposztrophé. Nyilván nem nehéz kitalálni, hogy ez az olvasó megszólítását jelenti egy adott szövegen belül, Genette szavaival: „A diegézisbe kénye-kedve szerint bejáró szerző képessége könnyen kiterjeszthető az extradiegetikus világ másik lakójára, az olvasóra is”.

Irodalmi példa lehet erre Patrik Ouředník Ad acta című művének alábbi részlete:

„Nyájas Olvasó! Az a benyomása, hogy történetünk szétesőben van? Úgy érzi, hogy a cselekmény nem is halad előre? Hogy a könyvben, melyet kezében tart, ez ideig semmi fontos nem történt? Ne essen kétségbe: vagy a szerző ostoba, vagy ön: az esélyek egyenlőek. Mások is meghaltak, meghalunk mi is, ajvé, lesz nemulass, ó, jaj! Ki tudja, mi lesz ennek az egésznek a vége? Az ember néha úgy bonyolódik bele a saját életébe, hogy fel se fogja, mibe keveredett; a regényalakok is hasonlóképp vannak ezzel.

Ön azt kérdezi, hogyan végződik majd mindez? Csakhogy, tisztelt olvasó, ezt nem áll módunkban elárulni önnek. Határozott szándék és hátsó gondolatok nélkül kezdtük írni a történetet, s nem tudjuk, mi lesz a vége, nem sejtjük, lesz-e valamilyen vége ugyanolyan, vagy majdnem olyan helyzetben vagyunk mint ön, mert abban a pillanatban, amikor ön a könyvünket olvassa, a mi munkánk véget ért, a könyv világon van, ön megvásárolta, jövedelme egy részét rászánta, azt remélve, hogy a befektetés bizonyos szellemi javak formájában fog megtérülni. Semmiképp sem szeretnénk udvariatlanok lenni, nem állnak szándékunkban az olcsó provokációk, de mégis, mégis, mi közünk van hozzá? Ön magára vállalta a felelősség nagyobb részét, az ön feladata tehát, hogy most türelmesen viselje sorsát.”

Ugye, hogy hatásos technika? Kiszólnak hozzánk egy könyvből. Azt teljesen elfogadjuk, hogy egy fiktív világot valóságosnak tartunk (ld. film, regény), de nagy bajban lennénk, ha egyszer valóban ott találnánk magunkat benne. A metalepszis azért olyan megdöbbentő dolog, mert épp ez történik: az ontológiai (létfilozófiai) határok paradox, ám fizikai síkon megnyilvánuló áthágása.

A metaleptikus határátlépés másik fontos hatása, hogy nyilvánvalóvá teszi a szintek közti hierarchiát, a kép a képben rendszert, azaz a reprezentáció és a reprezentált közti különbséget.

„Az alkotó kéz metaleptikus beavatkozása nemcsak az alkotó teremtményei fölötti hatalmát, hanem a teremtmények (fiktív) függetlenségét is jelzi. Manipulálhatók, de önálló lényként reagálhatnak is a manipulációkra. Ezek a fiktív lények sokszor kommunikálni képesek alkotójukkal (és a közönséggel), ezáltal akár verbálisan, akár non-verbálisan (például egy pillantással) átlépik az intradiegézis és az extradiegézis határát. Olykor még az is módjukban áll, hogy testi mivoltukban is elhagyják ontológiai szintjüket, és a gyakran élőszereplős beállításokban megjelenített animátor világába szökjenek. A szereplők kilépnek a narratív és a kommunikatív keretek közül, de valóságos kereteket – papírlapokat, rajztáblákat, filmkockákat és filmvásznakat – is maguk mögött hagynak.” (Feyersinger, 2010)

Itt kell még megemlíteni a figuratív és fikciós metalepszis különbségét: az egyik, amikor azt mondom, Shakespeare megölte Hamletet, a másik, amikor maga az író Shakespeare lép be a színre, és saját kezével leszúrja hősét. Magától értetődik, hogy ebben az esetben Shakespeare fiktív alakká változott a színpadon. Írtam erről is nagyon sokat Puzsér, és más egyebek kapcsán: a színpadon minden jelmez, még a meztelenség is. Ezt sose feledjétek, amikor felnéztek az ott állókra.

Ahogy láttuk tehát, a metalepszisnek sokféle iránya lehet: a hagyományos, amikor az alkotó lép be a műbe, ám kiléphet az alkotó terébe a főhős is, (Ld. Pelevin T c. regényét), de vándorolhatnak maguk a szereplők is a különféle szintek között (pl. Alice csodaországban), s ezek megkülönböztetéseként beszélhetünk külső és belső metalepszisről. Az előbbi egy extradiegetikus és egy (intra)diegetikus, az utóbbi két diegetikus szint között közvetít (egy beékelt történetet feltételez a főtörténetben, pl, Óz). Az elsőre meg az lehet példa, ha egy explicit narrátori hang megszólal a filmben, ami szintén lehet kétféle. Egyik esetben az egyik szereplő szólal meg, és mondjuk, elmesél egy múltbéli történetet, amit megjelenítve mi magunk is látunk, ez a belső metalepszis, a külső, meg amikor a narrátori hang a történeten kívülről szólal meg. Itt a határ megszegése abban áll, hogy egyidejűleg jelenik meg a két sík: a diegetikus és az extradiegetikus szint, ez utóbbi láthatatlanul beszüremkedik a diegézis fiktív, látható terébe, mely a filmet alkotja. Ez esetben a narrátori megszólalásnak egyfajta elidegenítő hatása lehet, mert kioltja a kamera-narrátor autentikusságát.

„Belépni a mozivászonba vagy kilépni onnan nagyon fájdalmas lehet, mintha savat öntenének az arcba vagy villanyárammal izgatnának szexuálisan.” (William S. Burroughs)

Nem csak kilépni, belépni is lehet alsóbb rendű világokba, ami ugyanúgy metalepszis, és akár kilépésnek is tűnhet, jóllehet nem az. Erről nagyon sokat beszéltem már, hogy ez nagyon nagy csapda: az ébredés illúziója rosszabb, mint a nem ébredés. A bekeretezett intradiegézisből egy beágyazott világba (metadiegézis) belépni általában azt jelenti, hogy egy reálisabbnak látszó szintről egy fiktívebbnek látszóba lép a szereplő át. Minél lejjebb hatol a szereplő a matrjoska babákban, annál stilizáltabb lesz minden, csak ő nem feltétlenül veszi ezt észre, hisz akkor ott van, számára ez most a „normális”. Ezt a leggyakrabban úgy ábrázolják, hogy élő színészek lépnek be animált világokba, hogy érezzük a dimenzióvesztést. (ld. az A-ha Take On Me híres videoklipjét!) Erre is visszatérek még.

Utolsó nagyobb és talán kicsit bonyolultabb fogalomkörünk következik, s ez pedig a fokalizáció. Régebben ezt nézőpontnak nevezték, és magához az elbeszélőhöz kötötték, azaz úgy értelmezték, mint a filmekben a plánokat: vannak ún. objektív, és szubjektív plánok, attól függően, kinek a szemével látunk, magával az elbeszélőével, vagy az egyik szereplőével. Ez a váltogatás mellesleg a film téralkotási mechanizmusa is a sík vásznon. Ám ez az antropomorf terminológia, ami feltételezett egy konkrét, szemmel rendelkező, élő, emberi nézőpontot, számos problémát vetett fel filmben, irodalomban egyaránt: ilyen volt az elbeszélő néha emberfelettinek tűnő memóriája, összességében a mindentudó elbeszélő fogalma, az én-elbeszélők ellentmondásossága (pl. számos én-elbeszélő saját halála után – Bohumil Hrabal: Szigorúan ellenőrzött vonatok; néhány meg épphogy megszületése előtt – John Wideman: Tegnap küldtek érted; mondja el a sztorit, ami, ha feltételezünk egy valós emberi nézőpontot, nem történhetne meg.) Ezért vezették be a fokalizáció (ami értelemszerűen a fókusz szóból ered), azaz gyújtópont fogalmát az erősen vizuális jelentéstartalmú nézőpont helyett. A fokalizáció terminus segítségével lehetővé vált a narratívák két, korábban szét nem választott aspektusának világos megkülönböztetése. Az egyik a „ki lát?” kérdése (azaz „kinek a nézőpontja határozza meg a narratív közvetítést), a másik pedig a „ki beszél?” kérdése (azaz ki maga a narrátor). Az elsőt a „fokalizáció” fogalomköre, a másodikat a „narráció” tárgyalja.

Mieke Bal, holland szemiotika professzor még tovább árnyalta a fokalizáció fogalmát: szerinte ebbe beletartozik a fokalizált is, azaz maga az észlelet. Magyarán és röviden a fokalizáció egy látásmód. Azt mutatja meg, egy adott történet észlelője és észlelete közt milyen a viszony. Honnan és mi látszódik. A fokalizáló tehát egy olyan gyújtópont, szikra, ahonnan a dolgok látszanak, ami azt is meghatározza, hogyan látszanak. Ez a pont lehet külső, személytelen, de lehet belső pont is, mondjuk egy szereplőé. Nagyon fontos megjegyeznünk, hogy a fokalizáló nem azonos a narrátorral, vegyünk egy olyan példát, amikor egy kisgyerek szemével láttatja a szerző a világot. Nyilvánvaló, hogy a narrátor itt nem azonos a kisfiúval, aki csak egy fókuszt ad az elbeszélésnek, azaz csak egy irányt szab annak (valami hasonló történik Daniel Keyes: Virágot Algernonnak c. könyvében). A narrátor ez esetben jóval többet tud a világról annál, mint akit megszólaltat. Ráadásul maga a szereplő is fokalizálhat, azaz valakivel láttathat egy dolgot, sőt, a belső monológ is a fokalizáció egy módja. Remélem, ez így nagyjából érthető. És remélem, az is teljesen világos, hogy a fokalizáció nem egyéb a mi témánkat tekintve, mint a megszemélyesített tudat, amit mi személyes névmásokkal fejezünk ki. Lássunk pár példát, hogy biztos értsétek!

Vegyünk három kijelentést:

a. A kutya megeszi a húsgombócot.
b. Látom, hogy a kutya megeszi a húsgombócot.
c. Lajos látja, hogy a kutya megeszi a húsgombócot.

Látható, itt különféle észlelő ágensek jelennek meg. Az a. példában ez egy külső, jelöletlen fokalizáció, a narrátor közvetít minket az eseményről, a b.-nél már megjelenik egy, a diegézisbe behelyezett „én-elbeszélő”, aki lát, s a c. esetében egy homodiegetikus, konkrét szereplőhöz kötött fokalizációról beszélhetünk. Mindez a mi szempontunkból azért fontos, mert a kérdés, ami minket izgat az, hogy ki észleli az első, második és a harmadik szituációt, ki a legkülső fokalizátor. Ami számunkra még lényeges, hogy a harmadik példában Lajos észleli-e azt, aki őt és a kutyát egyidejűleg fokalizálja. Ezek nagyon fontos kérdések, ha a tudat természetét vizsgáljuk.

A fokalizációnak van még egy aspektusa, ami már közvetlenül a tudathoz vezet el minket, s ez pedig a ki, mit és mennyit tud kérdése. Például, ha egy filmben mi valami olyasmit is tudunk, amit a szereplők nem, akkor ennek fényében felülbírálhatjuk a szereplői cselekvéseket és döntéseket. A nemrég elhunyt amerikai filmesztéta professzor, Edward Branigan meghatározása szerint a narráció nem más, mint a tudás egyenlőtlen eloszlása. Ha ugyanis mindenki ugyanazokkal az információkkal ugyanolyan módon rendelkezne, nem lenne szükség narratívákra, és a történetmondás lehetetlenné válna. És ezt a különböző mértékű tudást a fokalizáció által lehet életre kelteni. (Ezt is jegyezzétek meg, mert nagyon fontos. Így jutunk el ahhoz, hogyan keletkezett a világ, miért és hogyan bomlott az egyben lévő mindentudás elemeire!) A narrációs aktus (teremtés) tehát a tudás különböző mértékű elosztása a narratív ágensek: a narrátor, a különféle szereplők és a befogadó között. A narráció tehát ebben a felfogásban „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya”, amit maga a fokalizáció határoz meg. A „ki mit tud” kérdése minden történetmesélés kulcsa. Hiszen ha te mint befogadó pontosan azt tudnád, mint amit az elbeszélő, és a szereplők, valóban semmi értelme nem lenne semmiféle történetnek, ezt gondolom, könnyű belátni. Ez a fajta egyenlőtlen tudáselosztás egyfajta mozgást, dinamizmust szül, rendszert teremt az egységből, ami a feszültségkeltés hathatós eszköze. Ebből fakad a vonzás és taszítás törvénye, és minden, ami ennek következménye.

Ez megjelenhet a szereplők egymás közti, az elbeszélő és szereplői viszonylatában ugyanúgy, mint a befogadó és a szereplők, illetve elbeszélő viszonylatában. Előfordulhat ugyanis, hogy egy szereplő többet tud, mint a fokalizáló, ami általában a mű vége felé szokott kiderülni (pl. Columbo sorozat). De tudhat a szereplő is többet a nézőnél, olvasónál, vagy az őt fokalizáló a szereplőnél. Ám a végső narrátornál soha senki nem tudhat többet, a mögötte álló szerzőről már nem is beszélve. A befogadó és a szereplő viszonyában ez az elosztás következő hatásokat hozza létre:

– ha a befogadónál van a tudás, és a szereplőnél nincs, akkor alakul ki a suspense (látom, hogy a mit sem sejtő, kirándulgató kislányt egy szörny várja a fa mögé bújva);
– ha a befogadó ugyanannyit tud, mint a szereplő, akkor rejtéllyel állunk szemben (se mi, sem a kislány nem tudjuk, honnan jött a szörny);
– ám ha a befogadó nincs a tudás birtokában, míg a szereplő igen (a szörny megsúgja neki, hogy ki ő és mit akar, csakhogy mi ezt nem halljuk), akkor titok keletkezik, amit feltehetően valamilyen meglepetés követ;
– és ha befogadó és szereplő is mindent tud a fikciós kereteken belül, akkor nincs feszültség, és nincs végső soron narratíva sem.

Amikor egy új tudás során ezek az egyenlőtlenségek kioldódnak, megkönnyebbülést élünk át, és egyre jobban megértjük a fabulát. Ehhez azonban minden egyes információt hozzá kell rendelnünk legalább egy vonatkoztatási kerethez, és meg kell határoznunk a különböző keretek egymáshoz való viszonyát. A fokalizáció tehát ugyanolyan rétegzett, matrjoska-babaszerű fogalom, mint a többi fent említett, és erre is visszatérek majd a valóságrétegek tárgyalása során.

S most a fogalommagyarázatok zárásaként vegyük még gyorsan sorra a többi kifejezést: a mimézist, ami platóni meghatározás, és az ideatanhoz kapcsolódóan a mi egész látható világunkra az ideák reprodukcióiként tekint, s ehhez képest az emberi művek már csak egy harmadlagos utánzásnak számítanak. A szimulákrum, ami tulajdonképpen egy klónozást jelent az utánzáson belül, amivel már egy régebbi írásomban foglalkoztam Jean Baudrillard, francia szociológus szimulákrum-elmélete kapcsán, Arany János segédletével. Innen ered a szimulált valóság fogalma is. Azért a szimulált valóság kifejezés a találóbb, mert a virtuális valóság máig nem tisztázott fogalom. Első megjelenése Antonin Artaud, francia drámaíróhoz köthető, aki az 1938-ban használta először ezt a kifejezést. Azóta azonban sok különböző dolgot értenek rajta, úgymint fiktív tartalmak (film, színház, könyv), de lehet virtuális valóság a szociális média az interneten is (Facebook), vagy a számítógépes játékok, netán csak annak profibb, szemüveges kivitele, ám sokan úgy gondolják, virtuális valóság az, ami teljesen élethűen képes imitálni mostani világunkat – mert lassan ennek is eljön az ideje. A kérdés csak az, no de akkor mi lesz a különbség? Remélem, e kis dolgozatban erre is sikerül valamiféle választ nyújtanom.

A fogalommeghatározásunkat Szabó Erzsébet szavaival összefoglalandó megállapíthatjuk, hogy „a narráció olyan időben ütemezett cselekvés, melyhez egymástól függetlenül (és egymással szabadon kombinálható módon) rendelődnek alanyok, látómezők és tudatok. A narráció mindenkori alanya a narráció modalizáltságának megfelelően különböző észlelési centrumokból is szólhat. Mivel kognitív tulajdonságait a fokalizáció alapján nyeri, tulajdonképp mindent közvetíthet, ami számára a narráció fókusza(i) alatt elérhető.” (Szabó Erzsébet, 2010)

És ezzel el is érkeztünk dolgozatom valódi tárgyához, azaz a tudati- és valóság rétegekhez és azok átjárhatóságaihoz. (Folytatása következik…)