Tudat- és valóságrétegek III.

„Immár nem lehetséges sem a valóságos folyamat izolálása, sem pedig a valóság szavatolása” (Jean Baudrillard)

Akkor most a fogalmak ismeretében építsük közösen meg a modellünket! S induljunk ki a fentiek értelmében abból a posztulátumból, hogy az a valóság, amit most mi belátunk, megélünk, és egy végtelen világegyetem részének tekintünk, tulajdonképpen egy diegézis. Egy olyan határozott keretekkel rendelkező narratíva, ami épp abban a hármas rendszerben értelmezhető a leginkább, amit az extradiegetikus, intradiegetikus és metadiegetikus fogalmakkal tudunk körüljárni. Semmi esetre sem szeretném ebben az írásban a valóságot sem filmhez, sem pedig könyvhöz, sem játékhoz hasonlítani, ez ugyanis, ahogy tapasztaltam, nagyon félreviszi a megértést, s épp ennek kiküszöbölése érdekében vezettem be a fenti fogalmakat, ezt a kicsit elvontabb terminológiát. Tehát létünk egy konkrét kerettel rendelkező diegézisként fogható fel, amit a hármas rendszerben most illessünk intradiegetikus síknak, hiszen nyilvánvaló, világunk befelé tagozódik, úgy is fogalmazhatnánk, mi egy befelé mélyülő rendszerben létezünk. Semmit nem tudunk érzékelni e rendszeren kívül. Mit jelentene érzékelni, megtapasztalni valamit a rendszeren kívül? Nos, épp erre a kérdésre keressük a választ, mert bár sok mindenről hisszük, hogy az ott „kint” van, csakhogy ilyenkor épp azokat a törvényszerűségeket nem vesszük figyelembe, amik a kint és bent szétválasztását meghatározzák. S ehhez a tér és az idő lesz a kulcs, de most még maradjunk az alaptézisünknél.

Tehát mi most előzetesen azt feltételezzük, hogy valóságunk egy olyan intradiegetikus narratíva, amit egy extradiegetikus sík foglal magában, és amiben egy metadiegézis is helyet foglal. És persze ez kifele és befele is a végtelenbe tart, erre mondjuk ugye, hogy matrjoska-baba valóság, ami a holografikus valóság allegorikus megfelelője. Emlékeztek még, hogy mit mondtunk erről a rendszerről? Hogy határaik viszonylagosan elmosódottak, hisz mi jelöli, mondjuk az Ezeregyéjszaka meséiben a szintváltásokat? Nincs egy olyan éles dramaturgiai, netán tipográfiai határ, ami azt mondaná: kedves olvasó, ez a vége ennek a mesének, és kezdődik az új, hisz épp ez a lényeg, az egységes mesefolyam létrejötte. Áthajlások, utalások, nyelvi formulák, az idő-mód-elbeszélő váltogatása segít minket abban, hogy észleljük, ez már egy másik történet, ami az előzőbe ágyazódik be. Mint az Eredetben a helyszínek, jelmezek, életkorok.

És akkor most álljunk meg egy pillanatra és tekintsünk az életünkre! Folyamatosnak és lineárisnak éljük meg a saját történetünket, jóllehet, nyilvánvaló, hogy nem az. Eleve az életünk egy döntő hányadáról mi is pusztán elbeszélés útján értesülünk. A születésünket, a gyermekkorunk rengeteg epizódját, a sok-sok kiesett emléket mások hordozzák számunkra, s itt nem csupán személyekre kell gondolnunk, hanem tárgyakra is, a régi iskolaépület, a régi fényképek, videók és a gyerekrajzok, a nagyinak varrt táska, mind-mind egy epizód, ami elmeséli a mi mostani történetünkön belül, hogy kik is voltunk/vagyunk valójában. (Arról már nem is beszélve, hogy ezt a folyamatosnak és egységesnek vélt életet naponta megszakítja 6-8 óra alvás, amikor nem észleljük e világot, és abban önmagunkat valóságnak…)

És így vagyunk az egész világgal: a konkrét, empirikus tapasztalatunk jóval kisebb hányadát teszi ki a valóságról alkotott képünknek, mint azok a dolgok, amiket „másodkézből” tudunk. Amit csak hallottunk, tanultunk, olvastunk róla, láttuk a tévében, mesélte Manci néni a kerítésnek támaszkodva. A többségünk nem járt például sosem a mikronéziai Nauruban, de tudvalevő, hogy van egy ilyen picike ország. Nos, így „tudvalevő” számos más dolog is a New Yorki Tőzsdétől az afrikai orrszarvú vadászokig. Láthatjuk tehát, hogy valóságunk linearitása és a folytonossága, azaz maga a diegézis legfőképp absztrakció eredménye, és mint ilyen illúzió, ahogy a mozgófilm is az (a régi filmek képkockákból álltak, és a mozgásuk csak annak volt köszönhető, hogy mi fejben mindig kitöltjük a réseket), magyarán az, amit mi logikus és egységes fabulaként értelmezünk, alapvetően darabos és hiányos szüzséként élünk meg. És látható ezen a ponton az is, hogyan válik szét bennünk az, aki tapasztal, azaz aki a szüzsét empíriaként megéli attól, aki szemlél, azaz összerakja absztrakció útján a fabulát.

Álljunk meg egy pillanatra most az időnél, és vizsgáljuk meg, hogy mit mutat nekünk ez a most éppen kialakuló modell erről a minőségről! Az teljesen nyilvánvalónak tűnik, hogy minden történet az időben bontakozik ki, aminek azonban ellentmond, mondjuk, egy táblakép, ahol egy teljes történet meg tud jelenni egy időben. Igen ám, de sem az ábrázolás, sem pedig a megfejtés már nem egyidejű, mert a linearitás a mostani világunknak egy olyan törvénye, amit áthágni egyelőre nem tudunk, bár rohamléptekkel haladunk efelé. Friedrich Kittler, német filmesztéta szavaival élve: „És mikor az optikai kábel-hálózatok az egykor különböző adatáramlatokat digitális számok szabványosított sorozatává alakítják, akkor minden médium átfordíthatóvá válik egy másikba. Számokkal minden működik. Moduláció, transzformáció, szinkronizáció; késleltetés, tárolás, áthelyezés; keverés, vizsgálás, feltérképezés – a digitális alapokon nyugvó totális média megszünteti a médium fogalmát.” (Kittler, 1999) Nem véletlenül, hogy a szimulált valóságról szóló filmekben a mostani világunk határán ezek a kódok válnak láthatóvá, megmutatván, az anyag nem az, aminek eddig hittük.

Mi csak az időben tudunk érzékelni, ezért alkotni is. A modern technika lesz az átmenet számunkra egy magasabb rendű észlelési mód felé, minek során a teret és időt önmagunkon belül tudjuk majd megélni, ld. Google street view. Ennek megértéséhez most folyamodjunk egy pillanatra a filmhez! Amikor egy hagyományos filmet nézünk, úgy érezzük, a valóság egy darabjába nyerünk a vásznon bepillantást, jóllehet sem a filmes tér, sem a filmes idő nem felel meg az általunk valóságosnak megélt idő-tér jellemzőknek. A film tere 2 dimenziós, a térélményt csupán a kamera mozgása szolgáltatja a különféle plánok váltogatása során. Gondoljunk bele, hogy mennyivel valóságosabb térélményt nyújt számunkra a mozi a színházhoz képest, holott épphogy a színpad az, ami megmaradt a 3 dimenziós térben, ám statikussága mégis sík térélménnyé válik a percepció folyamán. Tehát még egyszer: a film terének illúzióját az hozza létre, hogy egy ahhoz képest valós térben mozog a kamera, ami a tér különféle aspektusairól fragmentált lenyomatokat készít, amit mi egy absztrakció során egységes térré komponálunk magunkban. De az e nélkül a kikövetkeztetés nélkül önmagában egyáltalán nem egy egységes tér, ugyanis telis-tele van térhiányokkal. A vicc az egészben az, hogy amíg megy a film, ezt a tömény térillúziót mi valóságosabbnak ítéljük meg, mint azt a termet, amiben ülünk. Pedig ez csak egy 2 dimenziós film! A terem valósága elől nem is vagyunk elzárva, egyáltalán nem lényünk teljes egészével merülünk a filmbe, csupán két érzékszervünk által, s lám, még így is ennyire hat ránk a varázslat. Nem kell túl messzire menni ennek a gondolatmenetnek a meghosszabbításában ahhoz, hogy komoly következtetéseket tudjunk levonni objektívnek megélt realitásunk valódi természetéről.

És ide ékelnék egy, a modellünk szempontjából fontos filozófiai kiegészítést. Jean-Louis Baudry, francia író, pszichoanalitikus filmesztéta ezt azzal magyarázza, hogy „vannak bizonyos hasonlóságok képzetalkotó képességünk és a film technikája között”. Baudry tesz még egy nagyon fontos kijelentést, mégpedig, hogy Platón barlang-hasonlatára tekinthetünk úgy is, mint a mozi korai megfogalmazására: a nézők egy sötét teremben helyezkednek el, tekintetük egy sík felületre szegeződik, amin a valóság illúziójának képei váltakoznak egy távoli fényforrás hatására. Idézem: „Platón ahhoz, hogy kifejezhesse a két helyszín közötti kapcsolatot, átjárást, hogy megmutassa, megértesse velünk, miféle illúzióra épül a valósághoz való viszonyunk, egy olyan apparátust képzel el, mely nemcsak felidézi, hanem hajszálpontosan leírja a mozi-apparátus elvét és a néző helyzetét” (Baudry, 1975). S ahogy Platón barlangjának modern megvalósulása a mozi, ebből a szempontból a szimulált valóság ugyanennek egy még modernebb, háromdimenziós kiterjesztése, ahogy mondjuk a Mátrix c. filmben ezt láthattuk is. S innen már nem nehéz továbbgondolni mindezt visszafelé is, azaz kifelé: mostani valóságunkon túl egy annál valóságosabb közeg található, aminek csak része, falra vetített illúziója mindaz, amit mi most a 3 dimenziós anyagi világunkként megélünk. És mit mondott Platón? Hogy ki kell merészkednünk a barlangunkból, hogy meglássuk az igazságot, ami nem lesz egyéb, mint hogy nincs valóság.

Még egyszer tehát visszatérve a filmre: ha képesek vagyunk egy kétdimenziós vásznon hiányosan, darabosan, pontatlanul ábrázolt világot koherensnek, valóságosnak látni, ez azt sejteti, van bennünk egy erre irányuló olyan képesség, amit tulajdonképpen a valóságteremtés szervének is nevezhetünk, ahogy – példának okáért, analógiásan szemlélve – a gégefő, az uvula és a nyelv felelős a hangképzésért, azaz ezek a hangképzés szervei. Tehát egy sor, egyéb funkciót ellátó szervcsoport fonetikai oldalról vizsgálva már hangképző rendszernek nevezhető. Nos, így van nekünk egy ugyanilyen összetett valóságképző rendszerünk, ami megteremti mindazt, amibe aztán utólag belevarázsoljuk magunkat. (Eleve a képességünk az álomra, azaz, hogy létre tudjunk hozni, majd teljesen valóságosnak megélni nem létező tereket, helyzeteket, idősíkokat arra utal, van bennünk egy döbbenetesen kreatív mágus, aki totális valóság-illúziókat tud számunkra teremteni.) És itt kulcsszerepe van a kamerának, mint a valóságteremtő képességünk modelljének, ami olyan, mint a mikrofon a hangképzési példában: felhangosít, kiterjeszt valamit. A kamera képét megmutató mozivászonra úgy tekintünk, mint egy tükörre, ahonnan a valóság verődik vissza ránk, mintha azon keresztül bekukucskálhatnánk a valóság egy szegletébe, holott erről szó sincs. Ezt soha ne feledjük, amikor valóságrétegeken elmélkedünk! Az ott a vásznon sosem volt valóság, és nem is lesz az.

És van még itt a filmes példánál egy szempont, amit a filmmel talán jobban meg tudok mutatni, mint általában a narratívával, amire hamarosan visszatérünk, hogy minden film határozott képkivágással rendelkezik. Ez is elsőre nyilvánvalónak tűnhet, de ha mélyebben belegondolunk, és összevetjük mindazzal, amit a narratíva kapcsán végigvettünk, láthatjuk, minden diegézis alapja a keret. Keret nélkül nincs elbeszélés, történet, és nincs valóság sem. A valóság egyszerűen nem lehet végtelen, csak az egymásba tolt véges valóságrétegek lehetnek azok. Ez a mi modellünk tételmondata. A mostani világunk önmagában egyáltalán nem végtelen. Van határa, mindjárt mutatom is, mi az.

Maradjunk azonban még egy kicsit a képkivágásnál, ami feltételez egy nézőpontot: maga a kamera egy szemlélő. Ezért a filmben a képkivágás tulajdonképpen megfelel a fokalizációnak, ami megfelel a mindenkori énnek. (Gondoljatok egy olyan jelenetre, ahol áll egy pasas az erkélyen, és néz lefelé. Majd a következő vágásban látjuk fentről az utcaképet. Aztán lent, az utca szintjén folytatódik a következő snitt, ahol egy képzeletbeli járókelő szemszögéből látjuk, ahogy két nő beszélget. Majd az egyiket látjuk szemben a kamerával. Érthető, hogy válaszolja meg a képkivágás a „ki az, aki szemlél” avagy „kinek a szemével nézünk” fokalizációs kérdést?)

Emlékeztek, ugye, mi volt Adamus igazán újító kijelentése? Hogy „én” csak egyetlen egy van az egész mindenségben, azaz egyetlen egy létező mondhatja csak magára a mindenségben, hogy „én”. Lehet, hogy én vagyok tájékozatlan, de ezt még sehol máshol őelőtte nem láttam ilyen módon kinyilvánítani, és emlékszem, mennyi fejtörést okozott nekem anno ez a kis passzus. Azóta persze megfejtettem a lényegét, és átforgatva ezt a narratív kontextusba elmondhatjuk, amit mellesleg az irodalomelmélet Martínez-Bonati olasz irodalomtörténész (1981) nyomán alá is támaszt, hogy csak és kizárólag én-elbeszélő létezik. Mert minden narrációt végső soron egy „én” hoz létre, s hiába tűnik személytelennek, hiába aposztrofálja magát „ő”-ként vagy „mi”-ként, ő végső soron akkor is egy „én”. Hogy is volt a példánk? Lajos látja, hogy a kutya megeszi a húsgombócot. És ugye felvetettük, hogy ki látja végső soron Lajost? Ki az, aki az észlelési sor legtetején áll? Nos, az maga az „én”. A mindenkori észlelő. Maga a tudat. Az egyetlen észlelő. Könnyű ráérezni arra, hogy csak egy szubjektum, azaz csak egy „én” szemlélhet bármit, csak egy „én” számolhat be valamiről, csak egy „én” mesélheti el a saját vagy mások történetét, akár más, akár a maga nevében, csak egy „én” mondhatja, hogy te, ők, mi, és csak egy „én” képes tapasztalni. És végső soron csak egy „én” tud világot teremteni azzal, hogy magára eszmél, csak egy „én” tudja kimondani: vagyok – ami maga a Logosz, minden „vanás” eredete. Ergo „én” tényleg csak egy van, mindig csak egy, nincs sok én, mert minden, ami az énből tűnik egy másik énnek, csak illúzió. Ezt is megírtam egy kis haikuban: ha én azt mondom magamra, hogy én, te már csak egy te lehetsz – és fordítva. Egymásban vagyunk és nem egymás mellett, ezt kell végre megértenünk, hiába az az illúziónk, hogy ez nem így van, mert magunkat is észleljük egynek a többi közt, igen ám, de ezt az egészet egyben egy „én” észleli, velem és veled egyetemben. Az extradiegetikus narrátor. Mi, emberként neki egy fokalizációs észlelete vagyunk, az intradiegetikus narrátor(ok) és azok észleleteiként megjelenő szereplők. Látom, hogy Lajos látja, hogy a kutya megeszi a húsgombócot. Ezt a fokalizációs zoom-technikát a már példaként felhozott Virágot Algernonnak c. regény nagyon ügyesen szemléltetni tudja, olvassátok el, vagy emlékezzetek vissza rá, és azonnal megértitek, hogyan.

A megélés tehát kizárólagosan személyes élmény. Az „én” nem egy viszonyfogalom, hanem a lét megtapasztalásának módja. Igen ám, de a fentiekből azt is láthatjuk, ez az „én” mint észlelési keret nem képes a valóság teljes befogadására. Nézzük csak meg, hogyan is működik a film, vagy bármilyen egyéb narratíva! Ugye azt mondtuk erről, hogy a tudás egyenlőtlen elosztása hozza létre a narratív szituációt. És ehhez akkor még azt is hozzátehetjük, hogy minden történet, azaz minden narratíva, és abban történő személyes megélés csak és kizárólag tömörített, ergo hiányos, fragmentált, azaz szakaszos lehet. A réseket nekünk, a befogadóknak kell minden esetben kitöltenünk. Folyamatosnak éljük meg a valóságunkat, holott tényleg nem az. Nekünk nem a valóságunk, hanem a létezésünk folyamatos, hisz állandóan mozgunk, az intradiegetikus narrátor megszakítás nélkül éli meg a szüzsét, annak ellenére, hogy az minden, csak nem folyamatos, ám az extradiegetikus narrátor már tudatosan ugrál az időben és térben, és a fabula nála ér össze egységgé. Mi úgy érezzük, megszakítás nélkül áramlunk a térben és időben, de ez semmilyen bizonyítékul nem szolgál a valóság egységességére vonatkozóan, mert amint visszatekintünk rá, mi is már csak képkockákat látunk, ez az igazság. Tudatunk rétegzett tehát: van a megélő részünk, aki csak a pillanatban képes létezni, és ehhez képest van egy extradiegetikus narrátor részünk, amelyik ehhez képest , nevezzük most úgy, időtlen: vissza tud menni a múltba, el tudja képzelni a jövőt, a megélt most-pillanatokból kirak egy teljes életet, de egyelőre ez csak az intradiegetikus rétegben elérhető számunkra, ezért nem érezzük hatalmát korlátlannak, mert mi nem látunk a kereten túlra, és itt mindent a belső logika határoz meg (pl. a lineáris időértelmezés következménye, hogy nem látjuk a jövőt, csak intuitíve érezzük). Pedig a mi síkunkra vetítve, feltehetően ezen tudatrészünk hatalma szinte korlátlan.

És vissza is érkeztünk az időhöz, amivel ezt a gondolatmenetet indítottuk, hogy megállapíthassuk, az idő „múlása” nem egyéb, mint az adott diegézis kohéziója. Az időben jön létre minden történet. Az idő teremti a teret, s az idő és tér együttese hozza létre azt a keretet, ami minden lét alapja. Keret nélkül nincs ugyanis semmi. Az csak a végtelen totális kiterjedés, a semmi/minden. A keretnélküliség maga a mindenség, ami önmagában azonban nem létezik, csak a bekeretezett részei által. Minden jelenetet egy képkivágás jelenít meg, amit a kamera, a fényképezőgép kerete szolgáltat, minden filmet a sok képkockából kirajzolódó történet eleje és vége határoz meg, egy verbális történetnek is van eleje és vége, ha más nem, hát az őt hordozó matéria végessége, még ha a szöveg kezdete és vége nem is pregnáns – no és ez a keret teremti meg az adott világot. A keret teremti a diegézist. És itt van ennek az egész levezetésnek, modellnek a lényege, ahogy már említettem: mert ha ez így van, márpedig nem nehéz belátni, hogy így van, akkor ebből egyenesen következik, hogy minden keret feltételez egy közeget, amiben ő mint keret meghatározható. A keret egy átmenet, nem tudok kerítést építeni oda, ahol a kerítésen túl nincs semmi, ha a kerítésnek csak egy oldala van, akkor az nem létezik. Ám ha van másik oldala, akkor az márpedig valahol lesz térelemként, amivel azonban az általa behatárolt tér nem érintkezik közvetlenül. És a végtelen is csak ilyen, önmagába nyíló véges elemek által értelmezhető, aminek azonban nincs végső határa, s ezért az egymásba nyíló történetek végső soron mind egybenyílnak.

Ha az Ezeregyéjszaka szerű mesefolyamra gondolunk, könnyen megláthatjuk ezt: hiába van egy látszólagos kezdő és végpont, amik akár lehetnek különbözőek is, a legelső mese, és a legutolsó mese épp attól tekinthető legelsőnek és legutolsónak, mert előtte és utána nincs több mese. És az első előtti, és az utolsó mögötti valóság, ami az egész mesefolyamot ily módon magába zárja, nem két különböző dolog, nem a mesefolyam előtt és után lévő különböző valóságok sem térben, sem időben, hanem a matrjoska meséből nézve az maga az egyidejűség, ahonnan a mesék létrejöttek, és ahol értelmezhetővé válnak. Ülsz a szobában, kezedben ezzel a „mesében a mese”- könyvvel. És ott a könyvben létrejön egy linearitás, amit nyelvtani formulák hordoznak csupán, illetve a te képességeid korlátai, azaz, hogy nem tudod egyben befogadni ezt a mesét. És ehhez képest, ehhez a könyvbeli linearitáshoz képest a szoba valósága egyidejű. De ugyanez a helyzet, amikor nézel egy filmet, remélem, ez érthető. És semmi értelme a filmből nézve azt mondani, az utolsó kocka utáni valóság, mert ez ugyanaz, mint az első kocka előtti, és sem „utána”, sem „előtte” nincs a szoba a tévével, hanem abban van benne a film, vagy a mesekönyv. És ha ez a sok mese nem egy könyvben, vagy filmben jelenik meg, hanem egy hatalmas freskón, akkor már azt is láthatjuk, hogy mit jelent az, hogy alapjában véve az idő csak illúzió, és az egyben-levés, valamint egyidejűség az, ami a mindenséget meghatározza. A könyvben is ott van egyidejűleg az összes mese, csak számunkra az egyben látható freskó – ami a verbális mesék vizuális kiterítése csupán – mutatja meg, hogy mit jelent az a tétel, hogy igazából a szabad akarat csupán illúzió egy egyidejűleg megnyilvánuló világegyetemben. (Folytatása következik…)