Tudat- és valóságrétegek IV.

„– Át akartok repülni az űrön? Isten már megadta nektek a teremtés legcsodálatosabb űrhajóját! Igen! Sebesség? Sebesség kell nektek? Az űrhajó, amelyet Isten adott nektek, hatvanhatezer mérföldet tesz meg óránként – és ugyanezzel a sebességgel száguld mindörökkön örökké, ha Isten úgy akarja. Űrhajót akartok, amelyen kényelmesen utazhatik az ember? Megkaptátok! Nem csak egyetlen gazdag embert fog hordozni, meg a kutyáját, és nem is öt embert vagy tízet. Nem! Isten nem játszik kicsiben! Olyan űrhajót adott nektek, amelyen férfiak, asszonyok és gyermekek milliárdjai utazhatnak! Igen! És nem kell a székükhöz szíjazniuk magukat, és üveggömböt viselniük a fejükön. Nem! Isten űrhajóján nincs erre szükség! Isten űrhajójának utasai úszni mehetnek, és sétálhatnak a napsütésben, és baseballt játszhatnak, és korcsolyázhatnak, és vasárnap istentisztelet és a családi ebéd után kirándulni mehetnek a család automobilján!” (Kurt Vonnegut)

Mi végtelennek gondoljuk azt a világot, amiben élünk, ami bizonyos fokig igaz is, de nem úgy, ahogy mi abból ezt látni véljük. Mert mit mond az ember? Él a Föld nevű bolygón (már önmagában ez az elképzelés is kicsit meseszerű, ha jól belegondolunk, de oké, most ez a legutolsó tudása minderről), és ez a bolygó a világegyetem része, ami elképzelése szerint egy végtelen fizikai tér. Azaz a végtelen számára egy fizikai aspektus, ráadásul ez a végtelen-képzet teljesen a lineáris észlelési módjából fakad, mert képtelen a végtelent önmagába nyíló téridőként elképzelni, csak egy horizontális, vertikális módon, ami láthatjuk is, hogy tulajdonképpen szinte egy 2 dimenziós világképet eredményez így. Tehát még egyszer, hogy érthető legyen, mi ezzel a gond: az ember azt gondolja, van egy 3 dimenziós végtelen tér, ami attól végtelen, hogy minden irányban kiterjed a a semmibe. És ő ebben csücsül egy hatalmas strandlabdán. Igen ám, csakhogy van ebben a világnézetben egy hatalmas megbicsaklás, ami ennek az egész végtelen elméletnek ellentmond, s ez pedig az elmúlás, amit most jobb híján az elbomlás, anyagi visszaforgatás logikája mentén tud csak beilleszteni ebbe a háromlábú világképbe, mondván, meghalt Marika néni, de nem tűnt el, csak a teste beleforgott a földbe. No de ez butaság, hisz Marika néni igenis eltűnt. Hipp-hopp, volt, nincs, marad utána egy egészen meglepően gyorsan elbomló test, aminek bomlása igazán kellemetlen fizikai folyamat, amit épp ezért ki is zárunk az észlelésünkből, ha lehet. Ha Marika néni a földben van, akkor ott van, és fizikailag tulajdonképpen nem tűnt el, csak a „Marika néniség” veszett oda – véli ez a nézet. Ám ha az odaveszett, akkor hiába porhanyósodott bele a teste a földbe, azt a maroknyi humuszt már nem igazán tudom áthívni kávézni. Szóval az a nagy helyzet, hogy Marika néni márpedig egyszeriben igenis eltűnt.

No tehát mi lehet ez a különös dolog, ami a halál, ha megnézzük mindazt, amit az előző részben végigvettünk? Ha a világunk egy diegézis, és az abban megjelenő elemek különböző fokalizációk, akkor mi lehet a halál? Sokan erre azonnal rávágnák, hogy egy extradiegetikus réteg, netán nondiegetikus, de épp ez a mennyországos, nirvánás meglátás visz minket félre. A halál ugyanis maga keret, amin túl ennek a diegézisnek a szereplői nem látnak túl. Ez a mi képkivágásunk, és ezen belül a táj végtelennek tűnik. Igen, mert a kamera mozog, 180, 360 fokot forog a tengelye körül, megmutatja a világot innen, aztán onnan, mutatja a cowboyt messziről, aztán közelről a szép kék szemét, aztán a pusztát, és mi összerakjuk magunknak: ahá, akkor ezt látja a cowboy. Absztrakció útján kitöltjük a réseket, és létrehozzuk az egységes világképet, ami azonban nem az, ahogy már az előbbiekben ezt körüljártuk, mert pont olyan, mint minden történet: darabos, sűrített és hiányos. Ám mi megteremtjük egységessé a magunk számára, s ezt a teremtést észlelésnek nevezzük. A kettő ugyanis ugyanaz, ezért jó a narrációs modell, mert pontosan megmutatja, hogy a narráció aktusa kétirányú, ahogy a tapasztalás is az, mert a tapasztalás tulajdonképpen egy narráció. Se nem passzív önmagában, de sem nem csak aktív. Alkotó és befogadó látszólag különálló ágensek, de valójában ez egy egymást feltételező viszonyrendszer, a szubjektív „én”, és az objektív „az” egymás nélkül nem létezhetnek. Ha nincs észlelő, nincs észlelet sem – és fordítva, ilyen egyszerű ez, csak mi ezt is kibontjuk egy vonalzóra, mondván, előbb volt a Mű és aztán jött a Befogadás. Nem, ez egy időben történik épp most. Tehát a halál egy diegetikus keret a mi valóságunkban, ami lehatárolja a látómezőnket.

Ahogy a világűr sem az igazi végtelen, csupán egy általunk nem észlelt kereten belüli fiktív térélmény. A végtelen és táguló űr az „itt a vége, fuss el véle” és „az egyszer volt, hol nem volt” materiális manifesztációja a történetben lévők szemszögéből, jóllehet az igazi végtelen a mese a mesében rendszer maga, azaz egy végtelen keretes szerkezet, s nem egy adott mese belső végtelensége. Elmondhatjuk tehát, hogy az elmúlás megtapasztalása során kialakuló, a saját halálunkról alkotott képzet adja e világ keretét, és ezáltal megragadhatóságát számunkra. Ha azt tapasztalnánk, az itteni lét örök, azaz semmi nem múlik el, sem a tárgyak, sem az élőlények, nem is tudnánk strukturálni sem a teret, sem az időt önmagunk számára. Ahogy egy történetet sem tudnánk befogadni vég nélkül, a vég megismerése utáni vágy hajtja az olvasót a regény olvasásánál. Emlékeztek? Volt az a haikum, hogy mi a fontosabb: az első vagy a végső mondat egy könyvben? Tessék csak elgondolkozni ezen, ki mit válaszol erre! Summa summarum, keret nélkül semmi sem meghatározható, ám minden keret feltételez egy nálánál nagyobb egységet, hisz a keret lényege, hogy itt is van, és ott is van, lásd a képernyő keretét, vagy egy könyv borítólapjait.

És el is értünk a metalepszishez, amire ugye azt mondtuk, határsértés. Na és az a pár ember, akinek volt türelme idáig velem eljutni, most komoly felismerésre tehet szert. Nézzünk a filmes példát, hogy megértsünk valami nagyon fontosat! A diegetikus szintek közötti átjárás lehetősége sokáig elképzelhetetlennek tűnt a filmművészetben. Ha meg is jelent, akkor valahogy úgy, mint az Aliz csodaországban, vagy az Óz a nagy varázsló c. könyvekben, titkos átjárók, ajtók, természeti jelenségek, mint hurrikán, vezettek át egyik síkról a másikba. Tehát ezeken a határokon csak valamiféle mágia során lehetett átjutni, amit általában filmtrükkel oldottak meg. Aztán jött a kilencvenes évek vége, és jött vele a Mátrix-trilógia, az ExistenZ, a Dark City, a 13. emelet, a Nyisd ki a szemed, a Donnie Darko, az Osii Mamoru által rendezett, Ghost in the Shell anime, aztán később az Eredet, ahol a metalepszis újfajta megközelítését láthatjuk. A metalepszis már nem trükk formájában jelenik meg ezekben az alkotásokban; hanem a szintek közötti dinamikus átjárhatóság a diegézis egy adott tulajdonságaként határozható meg. Ezek a filmek mind a cyberpunkból eredeztethetőek, és nyilvánvaló összefüggés van a technikai fejlődés és a dramaturgia között, amiről már szintén sokat írtam, nevezetesen, hogy minden szellemi evolúció előfeltétele valamiféle technikai forradalom. S ezekből egyenesen következik, hogy megszületik a valóságrétegek fogalma, azon belül is a virtuális, pontosabban szimulált valóság terminus, ami régen nem is volt téma. Az űr transzcendenciáját (ld, Űrodüsszeia) mára felváltotta a hiperrealitás misztikuma. Baudrillard így fogalmaz: „mikor egy rendszer eléri saját határait és telítetté válik, egy fordulat következik – valami más veszi át a helyét, a képzeletbeli szintjén is” (Baudrillard, 1994).

Csakhogy mindez ma már nem képzelet. Mai korunk számára a szimulált valóság a valóság része lett. Erre írtam, hogy a metalepszis a diegézis természetéből fakad, csak meg kell érni ennek felismeréséhez, mind egyéni, mind társadalmi szinten. A társadalom már megértette mindezt, most jönnek majd az egyéni felismerések. A szimulált valóság zavarba ejt, mert létrehoz a valóságunkon belül egy ugyanolyan módon megtapasztalható „valóságot”, ami elbizonytalanít minket a valódi és fiktív megkülönböztetésében. Legalábbis ezek a filmek mind ezt mutatták be, mégpedig azzal, hogy ami lefelé bomlik egy módon, az nyilvánvalóan felfelé is. A beágyazott rész (metadiegézis) utal a beágyazó közeg egészére (intradiegézis), és így segíti a kereten kívül kerülést (extradiegézis). Az Ezeregyéjszaka egyik középső meséje, amiből újabb mese nyílik, nyilvánvalóan egy másik, felette álló mese része. Ez még idáig nem is lenne olyan izgalmas, ami igazán izgalmassá és progresszívvé teszi, hogy minderre már a mesében rájövünk. Freud kijelentése, miszerint az álmainkkal kapcsolatos felismerés, hogy az egész nem is volt valóságos, csak ébredéskor válik nyilvánvalóvá, mára érvényét vesztette. Ugyanis a modern technika, a photoshop, a szimulált valóságok, a kvantumfizika vívmányai, a biorobotok és majd aztán a kvantumszámítógépek már magában a diagézisben létrehoznak egy absztrakt extradiegetikus szintet a manifeszt intradiegézis segítségével, azaz azzal, hogy behoznak egy, a mostani valóságunkat megkérdőjelező tényezőt.

És el is érkeztünk a mise en abyme fogalmához a modellünk építése során. Ugyanis láthatjuk annak a működési mechanizmusát, hogy hogy jeleníti meg a modern technika egy holografikus modellként, egy kisebb és kevésbé részletezett matrjoska babát megjelentetve a sajátunkban mindazt, ami rajtunk kívül helyezkedik el, hogy ennek köszönhetően ráláthassunk önmagunkra kívülről, a minket hordozó nagyobb valóságból – most hogy a kisebb-nagyobb fogalmakkal jelöljem az irányokat. (Ugye, hogy mindig csak erről írok folyamatosan lassan 10 éve?) A virtuális valóság, vagy szimulált valóság (ami nem egyenlő az imitált valósággal, ld. Baudrillardos régi cikkemet a szimulákrumról) annyiban különbözik az álomtól, hogy ébren, mostani éber tudatunkkal merülünk bele. És az a régi kérdés, hogy ha az álomban nem tudjuk, hogy mindaz csak álom, mert erre csak ébredés után eszmélünk, akkor nem lehetséges-e, hogy e mostani életünk is hasonlatos egy álomhoz, immár más oldalról közelítendő meg. A kérdés valahogy úgy fogalmazódhat meg: valóságosak vagyunk? És el is érkeztünk a keleti filozófiák népszerű tételéhez, hogy ki álmodik kit, amit Szabó Lőrinc Dsuang Dszi álma című verse mutat be gyönyörűen. Valódi vagyok, vagy csak virtuális avatar – fogalmazná meg ezt egy mai ember.

Jorge Luis Borges a Don Quijote apró csodáiban felteszi a kérdést: „Vajon miért nyugtalanít minket, hogy az egyik térkép benne foglaltatik a másikban, s hogy ama ezeregy éjszaka benne van az Ezeregyéjszaka meséi című műben? Vajon miért nyugtalanít bennünket, hogy Don Quijote a Don Quijotét olvassa, Hamlet pedig a Hamletet nézi? Azt hiszem, rátaláltam a magyarázatra: az efféle megfordítások azt sejtetik, hogy ha lehetséges, hogy egy képzelet alkotta mű szereplői olvasók, illetve nézők, akkor az is lehetséges, hogy mi, olvasók, illetve nézők merő fikciók vagyunk” (Borges, 1987). Borges szerint a „fikció a fikcióban” mentálisan is megingatja a valóságról alkotott elképzeléseinket, ahogy emlékszem, mennyire zavarba hozott ovis koromban a mackósajtos doboz, napokig nem tudtam másra gondolni. Épp ez a zavar tapasztalható meg a szimulált-valóságokról szóló filmek nézése során is. Mert abban a dobozban a végtelenség volt számomra a nyugtalanító, hogy minden doboz tartalmaz újabb dobozt, ha látjuk, ha nem. És feltettem magamnak a kérdést: na de hol az első doboz? Nem lehet, hogy a világ egy nagy mackós doboz olyan apró részletekkel, mint az anyukám, az apukám és a bolt, ahol állok? A fenti filmek ugyanis épp ezt a kérdést feszegetik, ld. ExistenZ, vagy Eredet! A mise en abyme ha végtelen, akkor a mi, érzékszerveinkkel letapogatható, halál által keretezett világunk azonban nem lehet végtelen. Ezt talán könnyű belátni. Önmagában, ami keretezett, nem végtelen. Világunk azáltal, hogy önmagán belül megteremtette a saját külső matrjoska babájának belső, kicsinyített modelljét, önmagára reflektál. Az önreflexió meg mint tudjuk, csak rétegzett tudatállapot lehet. Nem mondhatom önmagamra, hogy „én” önmagamból, még ha azt hisszük, ezt tesszük, de nem, az a film, ami azt mondja magáról, én egy film vagyok, kiesik saját szerepéből, mert amit valóságosnak kívánt bemutatni, fikcióvá lett. Magyarán, ahogy egy virtuális valóságról szóló filmhez viszonyul egy benne elhelyezett virtuális valóság, úgy viszonyul maga a virtuális valóságról szóló film a mi valóságunkhoz, ahonnan nézzük. És miért kéne itt megállnunk, ezen a ponton? Ez az igazán filozofikus kérdés.

Mégis mi módon tudjuk mégis megkülönböztetni egyik réteget a másiktól? A kulcsfogalom a részletezettség. Elég a hologramra gondolnunk, de elmerenghetünk a matrjoska baba mintáján is, hogy ezt megértsük. Behozunk egy modellt, pontosabban ránézünk a mobilunkra, és megértjük, mit jelent, mondjuk, egy magasabb dimenzióban az egyidejűség. Mert mi most ezzel nem befele nézünk, hanem kifele, ez érthető? Eleinte nem értettem, hogy lehet, hogy bármikor hívom Adamust, általában azonnal érkezik is a válasz. Illetve hogy tud egyszerre többünkkel kommunikálni egy időben? Ez volt 2008-ban. Mára már ez nem kérdés. Kezembe veszem a telefonom, és ott van benne a válasz.

Tehát tegyük fel, mi vagyunk a harmadik diegetikus szint, benne a negyedikben. Igen ám, de észrevétlenül elkezdjük a negyedik babából nézni a harmadikat, mert azzal, hogy rádöbbenünk, hogy a világ, amit addig valódi valóságként éltünk meg, talán csak szimuláció, óhatatlanul ugortunk kifelé egy szintet. Ja, ez csak álom volt – de hisz ez maga az ébredés, nem? Ha a szimuláció hű mása lenne a valóságnak, nem is lehetne megkülönböztetni a valóságtól, ami mint most már sejtjük, csak relatív lehet. Eddig csak a tökéletesről alkotott ideáink és világunk fájó tökéletlenségei adtak hírt arról, ez talán nem a végső állomás. Ma már más a helyzet, nem kell halovány sejtelmekkel, mágiákkal, varázslatokkal kitapogatni mindazt, amit lassan elérünk. Az emberiség hatalmas tudatugrás kapujában áll, ha nem lépett már talán az élboly túl is azon.

Érdekes egybeesés, hogy minden erről szóló filmben a fenti tudati ugráshoz egy mester segíti a főhőst, akit a terminológiánk értelmében nevezhetünk olyan extradiegetikus narrátornak, aki egy metalepszist végrehajtva homodiegetikus szerepet tölt be, e módon kapcsolva össze a két narrációs síkot. Itt már egy fontos kérdést akkor meg is válaszolhatunk, mégpedig azt, hogy hol van a „titkos átjáró”? Ezt mindenképp a narrátor körül kell keresnünk, aki a fokalizáció révén tud megszemélyesedni az adott narratívában. Ahogy a világunk kerete a halál, úgy egy átjáró a tudat. És a narrátort kizárólag az „én”-ben találhatjuk csak meg. Önmagunkban. Ilyen egyszerű ez.

Az ExistenZ c. filmben van egy nagyon érdekes jelenség, ha valaki az adott szimuláción belül arról beszél, hogy ez nem is valóság, csak szimuláció, a játék konkrétan lefagy, az abban résztvevő játékelemek nem szólnak hozzá egy szót sem, sőt, nem is néznek arra, aki ezt a reflexív kijelentést tette, elfordítják róla a tekintetüket. De láttunk hasonló paus-jelenetet a Mátrixban is. Ez teljesen így van, erről is írtam már. A valóságunk keretein belül mindent lehet csinálni és mondani, ezt maga ez a diegézis támogatja, legyen szó ellenségkép gyártásról, lázadásról, bármiről. Egyet nem tud értelmezni, a határon kívüliséget. Oda ez a diegetikus szint ugyanis nem nyúlik ki. Valóságunk önmagába hajló, önmagát éltető, önmaga belső logikája szerint működő. Minden, ami a határain kívül van, számára nincs. Igen ám, csakhogy a diegetikus folyamat koherenciájának titka mindig is a befogadó kívülállósságában rejlik, abban, hogy a befogadó nem szereplője a műnek. A tudat mindig abban a dimenzióban van, ahonnan néz, és nem abban, ahová belehelyezi a saját fokalizációját. Azt írja az író: „és amikor lementem a boltba”, no de ez az „én” csak egy történetbe helyezett „én”, nem maga az író, ez ugye világos. Ezt az „ént” az író csak az íróasztala mögül tudja megalkotni, nem írhat senki könyvet a könyvből. No, így vagyunk mi is ezzel, a diegézis felőli sérthetetlenségünk a feltétele a narratív kohéziónak, az, hogy mi nem vagyunk benne. Ahogy a néző is csak néma megfigyelő, amikor filmet néz, a cselekménynek semennyire, még tanú szintjén sem részese. Épp ezért van, hogyha a színész belenéz a kamerába, az olyan, mintha látna minket, és bevonna minket is a diegézisbe, és ez teljesen összetöri a narratív szintekről alkotott képünket.

A kamerába nézést 1910-ben épp ezért központilag beszüntették, az lett a kimondatlan filmes szabály, hogy ez indokolt kivételektől eltekintve, fikciós filmek esetén szigorúan tilos. Ahogy nem lóghat be a mikrofon, és a rendező sem szólal meg a jelenet közben. A kamera semleges, láthatatlan nézőpont, jelenlétét épphogy ignorálni kell, olyan, mint egy kukkoló. A néző ugyanis úgy véli, ő maga a kamera, aki néz, az ő látása alkotja a képkeretet, azaz ő most kívül a diegézisen, a mindent látó helyzetében van.

Ám ahogy erről Sartre is ír, ha bármilyen külső körülmény (vagyis a láthatón, a látómezőn kívüli esemény) „megzavarja” ezt a pozíciót – ami legplasztikusabban úgy ábrázolható, hogy ha egy kukkoló, aki szemével egy kulcslyukra tapadva „belefeledkezik” a látványba, hirtelen léptek közeledtét hallja, akkor számára a kívül levés illúziója hirtelen szertefoszlik. Mert ha valaki vagy valami megláthatja őt, magát a „kamerát”, a külső nézőpontot, ráadásul úgy, hogy ő – mint a vizuális fölényt birtokló szubjektum – ezt a valakit vagy valamit nem látja (vagyis nem tartozik a befolyása alá), akkor valójában az ő kiemelt pozíciója csupán illúzió: igazából nem a látómező szubjektuma, hanem annak tárgya, és megfigyelőből azonnal megfigyeltté válik. Most ki néz kit? Ezt a kérdést fogja nagyon komolyan az AI nekünk feltenni, ahogy Sophia robot kapcsán erről már írtam korábban. De vehetjük azt a példát is, amit már ez előzőekben említettem, hogyha egy filmben megszólal egy manifeszt, hangzó narrátor, akkor az leértékeli a kamera narrátor autentikusságát, ennek a keretnek mint percepciós térnek a kizárólagosságát. Ilyenkor olybá tűnik, az extradiegetikus szint szüremkedett be az intradiegetikus narrációba, és ha ez a narrátor képes megszólítani az egyik szereplőt, netán a nézőhöz is szól, akkor a szintek végleg teljesen egymásba omlanak. Ez a hang olyasmivé válik, mint ami Morpheus Neonak, vagy nekem a vr szemüveges játékban a szobában ülő, de általam nem látott srác, vagy ebben a világban Adamus. Ez az extradiegetikus narrátor minket óhatatlanul viszonylagossá tesz. (Folytatása következik…)