Tudat- és valóságrétegek V.

„Könnyűszerrel tudomásul vesszük a valóságot, talán mert sejtjük, hogy semmi sem valóságos.” (Jorge Luis Borges)

Valóságunk illuzórikus voltára utalt a Mátrixban a digitális, zöld kód ábrázolása, ahogy a 13. emeletben megjelenő digitális grafika is. Mert az egész mindenség csupán információ, egy vanás, valamivé a megszemélyesítés, azaz az értelmező érzékelés teszi. A narráció, mint ahogy azt már említettem, épp ugyanannyira a tartalom befogadásának, mint előállításának aktusa, s legfőbb művelete az egyik narratív szintnek a másikba történő átalakítása. A szintek egymáshoz való viszonya a klasszikus narratívák esetében szigorú hierarchia alapján történik, magyarán az alsóbb szintű kijelentések érvényét mindig a magasabb szintű kijelentések határozzák meg. Ugye, ismerős ez a világkép valahonnan? Persze a szintek között egyenrangú, horizontális viszony is létrejöhet. A már korábban említett Edward Branigan így fogalmaz: „a narráció olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül” (*), ezt nevezzük mindentudásnak, avagy a mindentudó narrátornak, aki egy adott mű minden eleméről tud. A diegetikus keretek ebből fakadóan különböző szintű tudást feltételeznek, amiről már a fokalizáció kapcsán beszéltünk. Maga a tudáselosztás mértéke vagy változása is sokat sejtet arról, hogy hol történt (sokszor látens) metalepszis az egyes szintek között. A tudáselosztás rugalmas váltakozását, azaz a szabad fokalizációt tudjuk tetten érni Csehov: A kutyás hölgy c. elbeszélésének kezdetén, figyeljétek meg, hogy változik szinte észrevétlenül a fokalizáló a szövegben, és közben gondoljatok arra ez maga a tudat!

„Beszélték, hogy a strandon új fürdővendég bukkant fel: egy hölgy, a kiskutyájával. Dimitrij Dmitrics Gurov, aki már két hete tartózkodott Jaltában, és felvette az itteni szokásokat, szintén érdeklődéssel figyelt fel, ha új vendég érkezett. Éppen Vernet pavilonjában üldögélt, amikor látta, hogy a parton fiatal, középtermetű hölgy halad, szőke fején kis sapkával; utána egy fehér spicc futott. Azután napjában többször is találkozott vele a sétatéren, a parkban. A hölgy magányosan sétált, mindig ugyanabban a kis sapkában s a fehér kutyával; senki nem tudta, hogy kicsoda, s így egyszerűen a kutyás hölgynek nevezték.”

Hol itt van a fókusz, hol ott, de ha nem figyelünk, észre sem vesszük ezeket a váltásokat, ám ha mindezt szó szerint filmre szeretnénk venni, szigorúan válaszolva a képkivágásainkkal a „ki az, aki néz” kérdésre, azonnal meglátjuk, áhá, de hisz ez varázslatos! És pont így működik a tudat, ami ezáltal tud úgy egy maradni, hogy végtelen pontba bomlik ki. Ugye érthető ez így?

És végezetül vizsgáljuk meg, hogy működik a narrátor valóságteremtő aktusa, hogy aztán a végén szépen egybe tudjunk fűzni mindent egy egységes modellt felállítva, és belehelyezve a mi kis metalepszisünkhöz szükséges segítséget is. A narrátornak értelemszerűen szabályteremtő funkciója van. Ami annyit tesz, hogy nem tesszük le azért Bulgakov könyvét, mert a valóságban a macskák nem tudnak beszélni. Mondjuk, lehet, hogy van, aki épp ezért leteszi, de az legyen az ő baja. Tehát alapjában véve elfogadjuk azt a keretet, amiben az adott történet megjelenik, adottnak vesszük, és nem bíráljuk felül. Mondjuk Wouk: Zendülés a Caine hadihajón c. könyvét olvasva nem mondjuk azt, á, ez butaság, csak mert nem volt Caine nevű aknakereső a Csendes-óceánon, de ha volt is, azok a figurák, akik megjelentek a regényben, biztos nem szolgáltak rajta, és sosem volt ilyen típusú zendülés, mint amit a regény elmesél, az USA haditengerészeténél. Tehát teljesen mindegy, hogy realista, vagy épp egy szürreális regényt olvasunk, egyik sem lesz valóságos, csupán egy mimézis. (Az emberek is mindent megkérdőjelezhetetlenül adottnak vesznek a saját diegetikus világukban: azt, hogy aludniuk kell, hogy van nappal és éjszaka, hogy körbe vannak véve különösebbnél különösebb élőlényekkel, hogy meg kell halniuk stb. Pedig a józan ész azt diktálná, hogy minimum csodálkozzunk el ezeken a dolgokon, ahogy megírtam ezt is anno egy post it versben.) Azt is fontos újra megjegyeznünk, hogy a narrátor mindig kívül van a történeten, még akkor is ha homodiegetikus. Mert a belehelyezkedés csak egy fokalizációs aktus, a mindenkori, legvégső „Én” mindig kívül van. A belehelyezkedett homodiegetikus narrátor csak egy kurzor, amivel az extradiegetikus narrátor mozgatja (!) a cselekményt.

Láthatjuk tehát, hogy a narrátor befelé addig hatol a saját világában, ameddig csak akar, a tudás egyenlőtlen elosztásával, azaz a fokalizációval (én, mi, ő, ti) adva dinamikát a szinteknek, s a szinteken belüli elemeknek. No de van neki egy kifele történő viszonyításai pontja is, s ez maga a befogadó, aki ugyanúgy abban az extradiegetikus térben helyezkedik el, ahonnan a mű keletkezik. (Akik olvasták a Kezelési útmutatót, most gondoljanak az álomról szóló fejezetre!) Narrátor és befogadó nem szétválasztható, ezt már sokadszor tárgyaljuk, ez csak egy adott mű kétféle megközelítése, de ők egymás nélkül nem tölthetik be szerepüket, mert ha mondjuk, én írok egy novellát csak az íróasztalfiókomnak, akkor is egy olvasóhoz szólok, valakinek mesélek. Fordítva ez még egyszerűbb, ha a saját könyvem olvasom, akkor is megjelenik egy elbeszélő, aki márpedig nem az, aki most olvas. A narrátor mindig egyidejű a megjelenített lineárisan kibomló történethez képest. Ha az elbeszélő egy homodiegetikus én, mondjuk egy naplóregényben, már akkor is abszolút szétválik a narrátori most, és a szereplői most, hisz a narrátor időben mindig eggyel „előrébb” lesz ahhoz képest, amiről mesél, még akkor is, ha az elbeszélése jelen idejű. S ehhez képest az extradiegetikus narrátor jelene számunkra végtelen időtlenségnek tűnik, jóllehet a maga terében egyáltalán nem az, hisz az idő ott is az adott keret potenciáljai által meghatározott konkrét, és megtapasztalható minőség. Kezd összeállni lassan a kép?

A narratív síkok közti átjárhatóság tehát ott van, ahol a narrátor mozog a síkok között (ld. Csehov idézet). Ez a tudat, a tudaton belül tudsz valóságot váltani, hiszen modellünkben a narrátor maga a tudat. Amikor az elbeszélő szintet vált, és belép a történetbe, ő maga is virtuálissá, vagy éppen narratív alakzattá (figure) válik, ahogy azt már említettük. Ez az avatárok megjelenése a világunkban. Shakespeare a Hamletben maga is csak egy szerep lesz. Buddha meg itt a földön csak egy ember.

Nos, most itt áll előttünk egy modell, szakkifejezésekkel, egymásra hányt gondolatokkal, és akkor most fésüljük ezt közösen egybe, és nézzük meg, mit mutat ez meg nekünk magunkról, a világról, valóságrétegekről, a tudatról és a megvilágosodásról!

Ez a világ, amiben most meghatározzuk magunkat, végtelennek tűnik. Van térbeli kiterjedése, ami látszólag minden irányban a végtelenbe fut, ez a világűr képzetünk. Mi azonban be vagyunk zárva a saját világunkba, egyrészt egy gömbre vagyunk „tapasztva” amit, egyelőre nagyon úgy tűnik, nem tudunk elhagyni, csak a képzeletünkben, másrészt ennek a világnak egy napon véget vet a saját halálunk. Tehát, látható, világunk empirikusan nem végtelen számunkra, hanem nagyon is véges, a végtelensége csak egy, a fejünkben élő olyan képzet, amit mi valóságosnak gondolunk, mert az itteni, gömbéletünk fizikai törvényszerűségeinek meghosszabbításaként létezik, és itteni műszereinkkel, itteni perspektívánkkal most ilyennek észleljük. De már arra sincs bizonyítékunk, hogy ma léteznek-e azok a csillagok, amiknek a képét távcsöveink észleli, senki nem járt a Napon, meglátásom szerint a Holdon sem, a Mars utazás is csak hatalmai szájhősködés, de még ha nem is az, világunk végtelenségéről akkor sincs semmilyen konkrét tapasztalatunk, csak elvont számításaink. És még egyszer mondom: miután mindenki meghal, senki nem mondhatja, hogy végtelen a világ, mert a halálával számára biztosan megszűnik – és mindenki meghal egyszer. A végtelen mindenki számára csak absztrakt kategória lehet itt, ebben a valóságban. A kérdés már csak az, hogy egy véges létbe zárva, egy gömbre tapasztva beszélhetünk-e bármiféle végtelenségről? Az én modellem válasza erre az, hogy igen is, meg nem is.

Világunkat ez alapján egy olyan diegetikus narratívának tekintem, amit a végtelen, örök tudat hoz létre önmagából önmagában, annak a végtelen számú, egymásba kapcsolódó narráció-sorozatnak egy kis elemeként (amolyan beékelt történeteként), melynek minden tagja keretes, tehát véges, ám egyben egy végtelen narratíva-láncolatot alkot. Nincs kezdő és végső narratíva, vagy diegézis, nincs legnagyobb vagy legkisebb matrjoska baba, nincs kezdő és végpont tehát, sem időben, sem térben. Az ugyanis nem végtelen, aminek van kiindulópontja, ezt talán nem nehéz belátni. Lehet hinni abban, hogy Isten teremtette a világot, abban is, hogy a Nagy Bumm által keletkezett, de azt gondolni, hogy ezek előtt nem volt semmi, egész egyszerűen butaság. A világmindenség fentiek alapján történő kibomlása a tér és az idő által történik, a kettő nem létezik egymás nélkül. A mi, földi diegézisünkben a teret a mozgás által tudjuk észlelni a lineáris időben. Magyarán számunkra nagyjából úgy válik 3 dimenzióssá a tér, ahogy a néző számára a filmben: a kamera mozgása képez egy fiktív térélményt. Ha veszünk egy kockát, azt mi térbelinek csak akkor észleljük, ha forgatjuk a kezünkben, vagy egy nagyobb kocka esetén körbejárjuk, körbefotózzuk. Mi magunk vagyunk a térben annak részeként. Tekinthetünk magunkra ezért, mint egy homodiegetikus narrátorra, akinek legfőbb jellemzője, hogy tudása korlátozott arról a világról, aminek része.

Gondoljunk most egy regényre, amit egy én-elbeszélő mesél el, mondjuk, legyen egy levélregény! Teljesen nyilvánvaló, hogy ez az én, ez a homodiegetikus narrátor jóval kevesebbet tud a világról, mint mondjuk egy heterodiegetikus, aki a regényben közreadja a leveleket. Míg az előbbi például nem láthat bele mások gondolataiba, az utóbbi gond nélkül megteszi ezt. Erre nagyon jó irodalmi példa Hoffmann: A homokember c. regénye, ahol egy levélregényt fog közre egy elbeszélés. És ezen a két narrátoron túl áll maga az elbeszélő, az extradiegetikus narrátor, ami egy film esetében lehet a kamera, vagy egy megszólaló narrátori hang, mondjuk, egy dokumentumfilmben, egy elbeszélés esetében meg a szerző közvetlen hangja, az ő végső én-narrációja, amiről azt mondtuk, ez a legvégső szint. E narrátornak totális valóságteremtő funkciója van, a műben elhelyezett heterodiegetikus narrátori hangjának kijelentései szabályképzők. Sőt, ő még ún. „megbízhatatlan narrátort” is létrehozhat a művön belül, egy olyan elbeszélőt, aki félrevezeti a befogadót, hogy aztán a mű vége egy csattanóval zárulhasson (ld.: A nagy Gatsby).

Ez a rétegzettség nagyjából meg is mutatja nekünk a tudat természetét, azaz van a – nevezzük most úgy – isteni szint: ez az a narrátor, akit a szerző hoz létre az írás során, s aki azért nem azonos a szerzővel, mert egyrészt most művében manifesztálódik, másrészt feltételezi a befogadót, a szemlélőt. Őt nevezhetnénk a mindenhatónak, mindenben jelenlévőnek, minden létezőnek – kinek hite szerint. Ha belegondolunk a panteizmusba, a szolipszizmusba, a mózesi egyistenhitbe, a Brahman képbe, vagy a buddhisták nirvánájába, láthatjuk, a mi modellünk mindet tökéletesen lefedi. De magyarázatot ad a reinkarnációra ugyanúgy, mint a mennyországra, vagy netán a sátán képzetére (dinamizmust szolgáltató, fokalizált, heterodiegetikus antagonista), vagy a hindu többistenhitre (mellérendelt extradiegetikus narrátorok). A hatalmas mindenség vagy semmiség, ami határtalan, kortalan, meghatározhatatlan, meghatározza magát azáltal, hogy önmagában létrehozza azt a hármasságot, amit a Mű, az Alkotó és Befogadó testesít meg, s melyeknek gyökere teljesen egy: maga ez a végtelen, határtalan, meghatározhatatlan Tudat. Olyan ez a hármasság, mint a matematikai Borromei-kötés, ami három olyan összekapcsolt karikából álló alakzat, ahol ha az egyik karikát eltávolítjuk, a másik kettő is szétválik egymástól. Az isteni narrátor tehát e hármas kötés által létrehozta azt a végtelen matrjoska baba-, holografikus valóságot, amiben már ő maga is meghatározhatóvá vált az elemei által, amik értelemszerűen mind-mind egy határral, kerettel rendelkeznek.

Minden egyes elem keretes, azaz zárt határ és forma által meghatározott térelem, amit időben lehet csak észlelni, és magában is foglal számos ilyen zárt formát, miközben ő maga is számos ilyen zárt formának a része. Az elemek egymásmellettiségének önállósága és függetlensége, „szabad akarata” csupán illúzió, a nagyobb egységből nézve nyilvánvalóvá válik, létének lényegét nem ez a viszonyrendszer adja, hanem a nagy egészhez fűződő viszony, ahogy mondjuk a test sejtjeit, vagy egy hatalmas freskó motívumait, netán egy film szereplőit is a test, a freskó és a film határozza meg, s a részek egymáshoz fűződő viszonya csak ennek szolgálatában állhat. A világmindenség egyidejű, ám a kereteken belül mindig feltételez egy adott viszonyítási rendszert, ami csak a tér-idő által meghatározható.

A világmindenség azért holografikus, mert minden keretben ugyanaz a minta van jelen, csak más-más részletezettségi fokon. (Minden diegézis magában foglal metadiegetikus elemeket, amik részletezettsége az adott diegetikus rendszer által meghatározott. Erre írtam már korábban: nézd meg a filmeket, és meglátod, hogyan fejlődik az emberiség tudatossága! A metadiegézis az én modellemben az a mimézis, ami ebben a világban a benne élők által jön létre. Művészetek, technikai eszközök, eszmék stb. S ezek részletezettsége hűen tükrözi az őket létrehozó világ narratív státuszát a narrációk mise en abyme- szerű rendszerében.) S ez a holografikus szerkezet mindenre igaz, a DNS-em magában foglal engem, én magamba foglalom a világom, a világ magában foglalja a világegyetemet – és fordítva, hisz a DNS bennem van, én a világban, s az a világegyetemben. Ott van az almamagban az alma, és az almában az almamag. A kettő ugyanannak a végtelen kiterjedésű, mindent magában foglaló narratívának a megnyilvánulása, lenyomata, csak más felbontásban. Minél kijjebb hatolsz, a felbontás annál részletesebb lesz, a lehetőségek annál kiterjedtebbek, a létezők annál tökéletesebbek, a világ annál szabadabb. S lefelé meg romlik a felbontás, ahogy a kettévágott rózsa hologram is két teljes, de rosszabb kivitelű rózsát eredményez, s nem két darab fél rózsát.

A mi valóságunkban a teret tehát az időben történő mozgás során absztraháljuk, s mozgásunk nyomán a térelemek színtérré vagy helyszínné válnak a cselekmények terepeként. A tér képzetes fogalom, tér-fragmentumokból összeálló egységes térélmény. Ahogy a teret a benne történő mozgás teszi számunkra 3 dimenzióssá, úgy a tudat mélységét a nézőpontok, fokalizációk sokfélesége adja, ami egy adott látásmódot jelent, mely magában foglalja a látó és látszó ágenst is, szemben a nézőponttal. A szemlélő és szemlélet egyben a fokalizáció, ami a végtelen minden tudásban kibontva részleges tudást eredményez. A tudatszintek ennek a fokalizációnak a hatókörét jelzik, azaz az észlelő-észlelet mekkora halmazzal rendelkezik a mindenséghez képest. Ennek illusztrálása az informatika a legjobb: míg régen csak azt észlelhették az emberek, amihez térben és időben is közvetlenül kapcsolódtak (pl. egy színházi előadás), az később egyre nagyobb valósághalmazzá nőtte ki magát (mozi, aztán tévé, majd internet), ami felér egy dimenzióváltással, ha jól belegondolunk. Erről is tettem már említést a koanoknál. Hisz minél magasabb szinten áll egy tudat, annál nagyobb valóságréteget fokalizál, ergo annál több potenciállal rendelkezik, ezt akár dimenziókkal is jelölhetjük. Ugye a fokalizáció egy viszony jelölője, ami szintén rétegződhet: maga a fokalizált szereplő is fokalizálhat, és ha ezt is fokalizálja valaki, akkor az már három réteg egyben. (Lásd reakcióvideók!) A mobiltelefon már nem feltétlenül 3 dimenziós valóságot jelenít meg számunkra, hisz behoz egy plusz dimenziót a miénkbe.

Most megélt világunkat tehát a halál keretezi számunkra, ez az a határ, amin nem látunk túl. Minden narratívát a vége határoz meg, s az ennek megismerése iránti vágy viszi előre a befogadás aktusát. Azonban, mint fent láttuk, minden narratívát egy másik foglal magába, amit egy újabb, és újabb, amolyan mise en abyme rendszerű, Ezeregyéjszaka mese-világként, s ez a mi határunkon túli, minket körbeölelő világ számunkra egyidejűnek hat – pont, ahogyan egy szoba valósága, ahol kezdődik és végződik a film, amit nézünk. A szoba mozdulatlanságba, végtelenségbe dermed a film fiktív idejéhez képest a vetítés alatt. Keretes valóságunkban is vannak belső narratívák, ám ezeket pontosan annyira nem látjuk a maga teljességében át, ahogy egy mese szereplői sem látnak bele a beléjük ékelt történetbe. (Minden, amit úgy élünk meg, mellettünk van, egyenrangú velünk, igazából a diegézisünk része, amit mi nondiegetikus narrátorként egyben magunkban foglalunk.) A belső kibomlást a különböző fokalizátorok szolgáltatják, a szomszéd, vagy épp Keanu Reeves teljes, pillanatokba kibomló saját élete, amiben szintén megjelenik számos más, ehhez hasonlóan tovább bomló élet. Ebből is látható, hogy a valóság nem egymás mellett futó alkotóelemek rendszere, hanem egymásban értelmezhetőké, amit a Csehov példa mutatott meg a legszebben: az egyetlen tudat végtelen nézőponttal rendelkezik, melyek teleszkópos csőként bomlanak egymásba. Matrjoska baba valóság, matrjoska baba tudat, matrojska baba tér és idő – pontosan úgy, ahogy a diegézis kapcsán a mise en abyme fogalommal megmutattuk.

Csak a vég ismeretében történhetnek azok az előreutalások, amit mi homodiegetikus szereplőként intuíciónak, megérzésnek nevezünk, s ami nem mutat egyebet, mint hogy a mi homo- (én) és heterodiegetikus narrátorunk (a világ) egyazon tudat. Ugyanilyen könnyen megmagyarázható a modellel a déjà vu és egyéb misztikusnak tűnő jelenség is, mint ahogy a legegyszerűbb dolgok is, úgymint szenvedés, szerelem, empátia és ellenségeskedés, azaz a vonzás és taszítás törvénye. Ez a téma, pontosabban a hogyanok kibontása szintén megérne egy tanulmányt, amiben a dramaturgia alapfogalmai lehetnének segítségünkre. Elég most ehhez csak annyi, hogy minél közelebb jutunk a mindentudó narrátorhoz a saját megszemélyesített narrációnkban, annál több vonzást, és kevesebb taszítást élünk meg, és minél távolabb vagyunk, minél több rétegen át észleljük az „Ént”, annál több „ez nem én vagyok” taszító élményben részesülünk.

Belső monológjaink a bennünk megjelenő narrátor hangja. Nem mi teremtjük azokat, mi csak adott nyelvi formába öntjük, vagy inkább ráhangolódva egyes frekvenciáira, a magunk műszerezettsége és szoftverfrissítése alapján dekódoljuk azt. Ez a mi önreflexív képességünk, ami abból fakad, hogy mi emberként olyan extradiegetikus narrátorok vagyunk, akik képesek a metalepszis által intradiegetikus narrációra. A bennünk élő tanú tulajdonképpen nem bennünk van, hanem mi vagyunk egy én-elbeszélő abban a diegézisben, amit tulajdonképpen ő teremt számunkra azáltal, hogy mint külső fokalizáló, létrehoz minket amolyan benyúló artroszkópként. Ő a mi jövőbeli énünk, akiben majd magunkra ébredünk, ahogy már írtam ezt: az én-elbeszélő narrátora még akkor sem lehet azonos ezzel az elbeszélt énnel, ha az jelen időben fogalmaz, mert önmagában a tudati réteg létrehozása tér- és idő-rést hoz létre. Ezt egész jól tudta ábrázolni az Eredet a különféle idősíkokkal és terekkel. Tehát ez az extradiegetikus narrátor azt a fabulát mutatja meg egyben, amiben ő valaha cselekvő volt (intradiegetikus narráció), és amit a cselekményeken (szüzsé) keresztül tudott megélni résztvevőként. A résztvevő mindig csak eseményeket él meg, a tanú meg csak a fabulát. Ezt a két ágenst önmagunkban is elég könnyen szét tudjuk választani.

Semelyik narratíva nem mondható a végsőnek, azaz nincs végső igazság, nincs utolsó állomás, nincs olyan, hogy valaki eléri az isteni narrátor szintjét, mert ez azt jelentené, vége a világmindenségnek. A mindenség ugyanis azon narrációs határok összessége, amely egyre táguló és szűkülő keretekben helyezkedik el, s minek az a legvégső kerete, ami kívül esik az egész rendszeren, csakhogy ez, mint a Möbius-szalag esetében az él, nincs sem kint, sem bent. A Möbius-szalag is csak azért paradoxon, mert a percepción alapuló sémáink, és a szalagról szerzett empirikus tudásunk ellentmond egymásnak. Hasonlóképpen a metalepszis is csak akkor paradoxon, ha az egymásba lépő világokat kölcsönösen egymást kizárónak ítéljük. És a végtelen léte is akkor paradoxon, ha önmagában próbáljuk értelmezni, s nem elemei által. A mindenség attól végtelen, hogy rajta kívül nincs semmi, azaz, nincs, ami hordozná, s ezért van az, hogy csak belső keretei által megragadható.

Ez egy olyan történet, ami úgy kezdődik, hogy egyszer volt, hol nem volt, és úgy fejeződik be, hogy ma sincs vége, sosincs vége, azaz a kezdő és végpont, az egész rendszer külső határa csak egy, a belső keretek logikájából létrejövő fikció. A mindenség egy olyan Ezeregyéjszaka meséje, ami sosem kezdődött és sosem fejeződik, mi mindig csak magunkra ocsúdunk egy újabb mesében (ami, ahogy megbeszéltük, lehet befele hatoló, dimenzióvesztéssel járó, vagy kifele történő, tudattágulást eredményező), egy, a történetet meghatározó itt és most pillanatot megélve, egy fölöttünk álló narratívából teremtve egy homodiegetikus szereplőként, ami bár a heterodiegetikus narrátor egy aspektusa, ám mégsem azonos vele. Minden narrátort mesél egy másik narrátor, aki sosem azonos az elmesélt szereppel, mégis ennek szüzséjén keresztül ismeri meg a történetet, ami az az adott diegézis, ami az ő szempontjából nézve egy keretekkel rendelkező, zárt egész. A diegézis alaptulajdonsága a metalepszis, a mise en abyme rendszer csak akkor nyer értelmet, ha több szint észlelhető egyben. A metalepszishez csak a narrátoron keresztül vezet az út, a narrátor ugyanis egy olyan végtelen alagút, amiben tudunk fel és le haladni, akár egy lifttel. Semmi sem garantálja, hogy egy magát élő szereplőnek megélő figura nem lép be melldöngetve egy rajzfilmbe, mondván: én már felébredtem.

Nem lehet felébredni egy adott diegézisen belül szereplőként, mert az biztosan csak egy új mese lesz a mesében, felébredni egy meséből csak kifelé lehet, megtalálva azt a narrátort, aki az adott diegézis egészét „meséli”. Magunkban kell őt meglelni, a belső monológjainkban, a szomszéd kérdéseiben, a politikai vitaműsorban, az áttételes információkban, ebben a látszólag hatalmas és végtelen, ám valójában nagyon is konkrét határokkal rendelkező, töredékes és hiányos világban. Erre mondta Adamus a kezelési útmutatóban: táncolj a világgal! A bennünk élő narrátor az ajtó, ami innen kivezet, nincs másik, rajtunk kívülálló dimenziókapu, azok mind csak egy rajzfilmbe húznak be, nagyon vigyázzatok! Megélt világunk egy dallam, hasonlóan egy kórusműhöz, többféle szólamban, hatalmas zenekari kísérettel. Ha felfedezzük magunkat az egész dalban, miközben meghalljuk magunkban az egész dalt, akkor tudunk úgy szintet váltani, hogy nem kell hozzá már új filmet belefűzni a régibe (samsara). A halál ugyanis csak befele mélyíti el ezt a most világunkként megélt narratívát. Megélt metalepszis az, amikor a film vége előtt – amibe teljesen belefeledkeztünk, és amiről elhittük, a valóság egy vetülete, jóllehet csak plánok, kivágások megkonstruált sora volt – levesszük a tekintetünket a monitorról, rápillantunk az órára, és csak annyit mondunk intradiegetikus narrátorból átlépve az extradiegetikus szerepébe, hogy, ajaj, hogy belefeledkeztem a filmbe, a végén még odaég a vacsora! Ennyi a megvilágosodás. És akkor nincs halál, nincs átjáró, nincsenek mágikus formulák, csak a felismerés van: és most sincs vége a mesének, az a vége, hogy sosincs vége, fuss el véle…

(Lendvai Dóra, 2019)

***

Bibliográfia:

Bal, Mieke: Fokalizáció (In Füzi Izabella: Vizuális és irodalmi narráció. Szeged, 2006)

Baudrillard, Jean: Simulacra and Simulation (University of Michigan Press, Michigan, 1994, idézet ford.: Orbán Jolán)

Baudry, Jean-Louis: Az apparátus – A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése (Communications no. 23. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1975, ford.: Morvay Zsuzsa)

Branigan, Edward: Narráció. (In Füzi Izabella: Vizuális és irodalmi narráció. Szeged, 2006);
(*)Metaelmélet. Metropolis ( In Keller Szilvia: Narratív párbeszéd. Apertura, 2007)

Dragon Zoltán: A lehetetlen valósága, avagy a filmi narratíva tere – a valóság benyomásától a borromei kötésig. (Apertúra, 2006)

Feyersinger, Erwin: Diegetikus rövidzárlatok, a metalepszis az animációs filmben (Interdisciplinary Journal, 2010/5., ford.: Milián Orsolya)

Füzi Izabella, Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. (Bölcsész Konzorcium, 2006)

Genette, Gérard: Metalepszis (Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., 2006, ford.: Z. Varga Zoltán )

Kálmán C. György: Evvel a dalban (Literatura, 2007)

Kittler, Friedrich: Gramophone, Film Typewriter (Stanford, Stanford University Press, 1999, idézet ford.: Orbán Jolán)

Magyar Miklós: Tükör és tükörkép (Könyvkultúra Magazin, 2017)

Orbán Jolán: A szöveg mint intermediális esemény (Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, 2011)

Szabó, Erzsébet: A nézőpont kérdéskörének újabb narratológiai megközelítései: fókuszok, paraméterek és kognícióelméleti hozadékok. (Studia poetica, 2010)